Smyrna’dan İzmir’e Dönüşüme Tanıklık Eden Şarkılar

Bu yazıyı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nde (BÜFK) yürütülen İzmir/Smyrna proje çalışmasının nasıl kurulduğunu, kulüpte belirli bir dönem sonrasında tekrar hatırlanan alan araştırması geleneğine nasıl bir çerçeveyle yaklaşıldığını anlatmak adına kaleme aldım.

İzmir/Smyrna Proje Çalışması Nasıl Kuruldu? 

BÜFK’te folklor disiplinin bilimsel ve sanatsal bir yaklaşımla ele alınması tercihi 1980lerin sonlarında başlamıştır. Bunu bir tercih olarak ifade etmemin temel sebebi, folklor alanında kurumsallaşmış yapılarda bu alana dair savrulma noktalarının günümüzde dahi varlığını sürdürebilmesidir. Folklor kurumlarının işlevi olarak tanımlanabilecek iki konu şu şekilde özetlenebilir: Sınırları keskin bir şekilde belirlenemeyecek halk kültürü üzerine bilimsel araştırmalar yapmak ve sanatsal faaliyeti kapsayan bir sunum oluşturmak1Ömer Faruk Kurhan, “Folklor Üzerine I, II – III”, Özgür Gündem. . Kuşkusuz folklor kurumlarında bu iki işlevin günümüzde nasıl sürdürüldüğü, başka yazı ve araştırmaların konusu olacaktır. Fakat folklor kurumlarında ya da kurumsallaşmış folklor kurumlarının bir örneğini oluşturan yapılarda2Bunun bir örneği olarak Boğaziçi Üniversitesi içerisinde oluşan “Zeybek Topluluğu” verilebilir. Topluluğun özellikle BÜFK kapsamında değil de Spor Kulübü’nün çatısında varlık göstermesi, folklora yaklaşıma dair başka tercihlerin sonucu olabilir. devam eden bazı eğilimlerden ve karmaşadan kısaca bahsedilebilir. Halk dansları ve müziklerinin sınıflandırması ve içinde yer aldıkları toplumsal bağlam içerisinde değerlendirilmesi bilimsel bir araştırmanın konusuyken seyirciyle bir gösteri formatında buluşan bir folklor çalışması artık sanatsal bir faaliyettir. Örneğin, halk kültüründen derlenmiş bir öğenin aslına uygun şekilde sergilenmesi iddiası bilimsel olduğu kadar sanatsal sorunlar da barındırır. Bilimsel açıdan ele alındığında; herhangi bir kültüre ait bir dansın değişime tamamen kapalı fakat bir şekilde derlemeye açık, deyim yerindeyse buzdolabında bozulmadan bekletilmiş bir biçimde kaldığını düşünmek, ideolojik bir ön kabulden başka bir şekilde açıklanamaz. Bilimsel çalışmanın romantik-milliyetçi süzgeçlerden geçirilerek yapılması, aynı zamanda doğru bilgiye ulaşmada önyargı ve kabullerle hareket edildiği anlamına gelir. Sergilenen ürünlerin sanatsal açıdan değerlendirmesi ise bilimsel olduğu kadar estetik, politik ve etik değerlendirme kriterlerine ihtiyaç duyar3Ömer Faruk Kurhan, “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş”, http://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-13/kolektif-oyunlastirmaya-giris/. Dolayısıyla folklor alanında alternatif bir paradigma oluşturma iddiasını taşıyan yapıların bilimsel ve sanatsal faaliyet alanlarını ayrıştırması ve bu faaliyetlerin altını dolduracak çalışma alanlarını kurması gerekir. BÜFK’te, folklor alanında özetlenen bu yaklaşımların aksine bir eğilim geliştirmek politik de bir tercih olacaktır. Bu durum, yapılan çalışmaların kapsamını genişleten bir ayrıma işaret eder. 1980lerin sonundan günümüze gelene kadar yer yer dalgalanmalar görülse de BÜFK’te yapılan çalışmaların bu çerçeveden kurulduğunu belirtmek gerekir. 

İzmir/Smyrna çalışması; kozmopolit bir kentin 19. yüzyılın sonundan günümüze dek yaşadığı dönüşümü, bu dönüşümün dans-müzik formlarına olan etkisini değerlendirmek üzere başladı. Günümüzde toplumun belli bir kesimi tarafından kente atfedilen “Gâvur İzmir”4‘Gâvurİzmir’ söylemi üzerine araştırmada karşılaşılan bazı kaynaklar şunlardı: Ellinor Morack, “Fear And Loathing In “Gavur” Izmir: Emotions In Early Republican Memories Of The Greek Occupation (1919–22)”, International Journal of Middle Eastern Studies, 49 (2017); Herve Georgelin, Symrna’nın Sonu: İzmir’de Kozmopolitizmden Milliyetçiliğe, Birzamanlar Yayıncılık; Tarık Dursun K., Gâvur İzmir, Güzel İzmir: Kent Kültürü Üzerine Deneme, Eksik Parça Yayınları ütopyasının nasıl kurulduğunu anlamak, çalışmanın güncel açıdan tetikleyici noktasını oluşturmaktaydı. Çalışma esnasında bu ütopyanın başka milletler tarafından kurulduğunu da gördük. Yunanistan’da İzmir/Smyrna’dan bahsedildiğinde kentin “Kayıp Atlantis” metaforuyla anıldığına ya da Yahudilerin -kentteki Havralar Sokağı’ndan dolayı- İzmir/Smryna’dan “Küçük Kudüs” diye bahsettiklerine şahit olduk. Toplumların, kültürlerin dinamik bir şekilde dönüşüm geçirdiğini ve bu niteliğe sahip olduğunu iddia ederken İzmir/Smyrna’nın da bu dönüşüme maruz kaldığını tahmin etmek yanlış olmayacaktı. Çalışma esnasında İzmir/Smyrna’nın güncel durumuna bakıldığında, kentteki çokkültürlü yapının sadece geçmişe ait bir dinamik olmadığı gerçeği karşımıza çıkacaktı. Örneğin, Basmane Garı’nın arkasında gördüğümüz Afro-Türk, Arap, Kürt vs. pek çok kimliğin, kültürün günümüzde nasıl bir arada var olduğu, devam edilecek çalışmalarda başka tartışma noktalarını doğurabilir. Sadece gar bölgesinin 1800’lerden günümüze kadar geçirdiği evrimi açıklamak dahi kent tarihindeki çokkültürlü yapıların dinamik, aynı zamanda diyalektik dönüşümünü görmek için önemli bir başlangıç noktası oluşturabilir. 

Basmane Garı yakınlarında, önceden kentin konak mekanlarından biri olan şimdi Afrikalılara ve Suriyelilere mesken olan Oteller Sokağı

 

İzmir/Smyrna’daki Yahudi cemaatinin ekonomik ve kültürel sebeplerden dolayı birlikte kaldıkları Yahudi gettoları, “kortejo”lar. Görsel şimdiki adıyla Manisa – Akhisar Oteli, kente gelen Afrikalıların ilk kaldıkları yerlerden…

 

Smyrna İzmir’e Dönüşürken Kozmopolitlik ve Melezlik Kavramları Üzerine

Bu yazıda BÜFK’te yapılan çalışmaların bütününü özetlemem mümkün olmasa da İzmir/Smyrna özelinde kozmopolitlik kavramının nasıl tartışıldığından, kentteki farklı milletler ve sınıfların iskeletinden ve kentin tarihi dönüşümünün nasıl ele alındığından bahsedeceğim.

Kentin tarihi araştırılırken farklı milletler ve sınıfların geçirdiği dönüşümleri anlamak için Stefanos Yerasimos’un Az Gelişmişlik Sürecinde Türkiye5Stefanos Yerasimos, Azgelişmişlik Sürecinde Türkiye, Belge Yayınları (1986)kitabı referans alındı. Yerasimos, Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti’ne giden sürecin sadece bir ulus-devlet inşa süreci olarak değil, aynı zamanda ekonomik sömürgeye dönüşen imparatorluğun az gelişmiş bir cumhuriyete dönüşümü olarak da değerlendirilmesi gerektiğini belirtir. Burada -kendi ifadesiyle- “Feodaller, Bürokrasi, Azınlıklar, Müslüman Orta Sınıf, Köylüler, Şehir Proletaryası” gibi toplumsal sınıfların evrimi, bir imparatorluğun parçalanmasıyla eş zamanlı olarak ele alınır. Bu dönüşümü ekonomik ve toplumsal ilişkilerle birlikte değerlendirmesi sayesinde, bayağı milliyetçi yorumların ya da toplumsal boyutu göz ardı eden sınıfsal analizlerin ötesinde bir yorum geliştirir.

Kitap, 19. yüzyılda dünyada yaygınlaşan kapitalist ekonomiyi, milliyetçi ideolojileri ve liberal parlamenter rejimlerin gelişimini, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde işaret ettiği toplumsal sınıflar üzerinden açıklar. Bu dönem Yerasimos’un ifadesiyle, mali anlamda merkezî otoritenin yeniden kurulduğu ve yaşanan büyük enflasyona karşı para politikalarıyla kısmî ekonomik istikrarın sağlandığı/sağlanmaya çalışıldığı bir dönem olarak değerlendirilebilir. İmparatorluğun asıl hedefi üretken bir ekonomiye geçmek olsa da bu hedef gerçekleştirilemez. Çünkü imparatorluk, dönemindeki emperyalist ülkelerde olduğu gibi çağdaş üretim araçlarına sahip değildir ve ekonomik dönüşümü mümkün kılacak sınıfı ağırlıklı olarak gayrimüslim vatandaşlar oluşturmaktadır. Sonuç olarak bu ekonomik yapı üretken bir ekonomik model doğurmaz;  Osmanlı İmparatorluğu, dışarıdan ekonomik ve siyasi desteğe bağımlı bir yarı-sömürgeye dönüşür. Yerasimos, bu süreçte imparatorluk içerisindeki iktidar odakları arasındaki çatışmaları tanımlar. 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın başlarına kadar üretim araçlarından yoksun ama siyasal iktidara sahip (Müslüman) bürokratlarla, siyasal iktidardan yoksun (Müslüman) mülk ve toprak sahipleri arasında bir ikilem ve karşılaşma karşımıza çıkmaktadır. Bu durum, “bürokratik elit” olarak ifade edilebilecek, ileride imparatorlukta söz sahibi olan İttihat Terakki geleneği ile taşradaki Müslüman toprak sahipleri arasında başlayan çatışmaların kaynağı olarak görülebilir. Çatışmayı derinleştiren üçüncü odak ise imparatorlukta üretim araçlarına sahip, “gelişmekte olan burjuvazi” olarak nitelendirilebilecek odağın gayrimüslim olmasıdır. Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde parlamenter rejime ilişkin talepler bürokrat kesim aracılığıyla imparatorluğa ulaşırken kapitalist ekonominin talepleri de bu grup aracılığıyla tanıtılmaktadır. Müslüman toprak sahipleri feodal çıkarlara ters düşen kapitalist ekonominin ıslahat hareketlerine karşı çıkarken, ticarette daha gelişkin konumda olan gayrimüslimler ekonomik ve politik reformlarla görece avantajlı konuma gelir. Dolayısıyla bu dönemde gerçekleşen reformlar ağırlıklı olarak Müslüman halk tarafından tepkiyle karşılanmaktadır. Bu tepki gayrimüslimlere olduğu kadar bürokratik elit kesime de yönlendirilir. Yerasimos bu dönemi, emperyalist ülkeler tarafından imparatorluğun ekonomik olarak yarı sömürgeleştirilmesi olarak nitelendirir. Bu sırada siyasi reformların da toplumun her kesimi tarafından kabul edilmediğini belirtir. 

Durumun çarpıcı noktasını ise imparatorluktan cumhuriyete geçilen dönemde Müslüman ittifakının stratejik hamlelerle kurulması oluşturur. Özellikle II. Meşrutiyet dönemi ardından bürokratik elit (İttihat Terakki) Müslüman tebaanın tepkilerini ve ekonomik koşullarla güçlenen milliyetçi kini yönlendirmeyi bir strateji olarak kullanır. Yerasimos’un ifade ettiği üçlü odak, imparatorluğun son döneminde gayrimüslim vatandaşların bu denklemden çıkarılmasıyla sonlanır. Bu nedenle Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunu tartışmak sınıfsal analiz kadar milletler arasındaki ilişkilerin analizini de ele almayı gerektirmektedir. Konu hakkında yakın dönemde yapılan bir çalışma örneği olarak Barış Ünlü’nün Türklük Sözleşmesi kitabı verilebilir. Ünlü, Yerasimos’un ifade ettiği bu dönüşümü Türklük sözleşmesinin kurulduğu aşamalar olarak tarif eder. Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde Müslümanlık sözleşmesi olarak karşımıza çıkan bu durum, 20. yüzyılın başında Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kuruluş aşamasında Türklük sözleşmesine doğru evrilmektedir.

İzmir/Smyrna, bir liman kenti olduğu için farklı sınıf ve milletlerden oluşan bir ticaret merkezidir. Dolayısıyla kültürel ve toplumsal birçok karşılaşmaya gebe bir yapıdadır. Yerasimos’un kurduğu arka plandan hareketle bu kozmopolit kentin çok hassas bir dengede olduğunu tahmin etmek güç olmayacaktır. Dengenin nasıl korunduğu ve hangi şartlarda çatladığını tartışmak için proje çalışması kapsamında yapılan bazı kavramsal tartışmaları açacağım. Bu bölümde ele alacağım konu, kozmopolitlik ve melezlik tartışmaları üzerine olacak. Proje çalışması sırasında okunan kitaplardan biri İzmir 1830-1930 Unutulmuş Bir Kent mi? oldu6Basma Zerouali, “Sanat ve Eğlence Kavşağı”, İzmir 1830-1930 Unutulmuş Bir Kent mi?, İletişim Yayınları. Kitap derlemesinde yer alan Basma Zerouali’nin “Sanat ve Eğlence Kavşağı” makalesi, İzmir/Smyrna’daki kültür-sanat ortamını değerlendirmek için “kozmopolit” kelimesinin etimolojisini tartışarak başlar. Kozmopolit, etimolojik olarak Yunanca kozmos (dünya) ve politis (yurttaş) kelimelerinden türemiştir. Yani kelime anlamıyla kozmopolit, “dünya yurttaşı” anlamına gelir. Zerouali, kozmopolitliğin etimolojik kökeninin aynı zamanda bir yurttaşlık bilinci olarak görülebileceğini belirtir. İçinde yaşanılan “kozmopolit” kentin, -çokkimlikli yapısından dolayı- dünya yurttaşlığını açan bir pencere olacağını öne sürer. Şehir, kendi içinde bir dünya olur. İzmir/Smyrna da Doğu Akdeniz’in diğer liman kentleri gibi kozmopolit bir şehirdir. Zerouali’nin işaret ettiği önemli bir hatırlatma ise kozmopolitlik kavramının yurttaşlığın hangi koşullarda kurulduğuna dair bir bilgi içermemesidir. Eşitlik ya da demokrasi kavramları, kozmopolitizmin bir önkoşulu değildir. Kelime anlamı gereği kozmopolitlik, bir arada var olabilen, farklı kimliklerden gelen yurttaşlar bütünü anlamını taşır. Bunun nasıl olacağı bir toplumsal örgütlenme tartışmasıdır. Örneğin, Osmanlı İmparatorluğu’nda kozmopolit kentlerin varlığı, imparatorluğun toplumsal örgütlenmesinin demokratik, eşitlikçi bir tahayyül ile kurulduğunun kanıtı olamaz. Zerouali, 19. yüzyıl sonlarında milliyetçilikler ortaya çıkana dek dünyanın birçok yerinde kozmopolitizmin bir istisna değil bir kural olduğunu belirtir. Dolayısıyla Yerasimos’un kurduğu çerçevede olduğu gibi, kozmopolitliğin İzmir/Smyrna’da yok oluşunun sınıfsal ve toplumsal bir analize tâbi tutulması gerekir. 

Zerouali kozmopolitizm yanında başka bir kavram daha ortaya atar: Melezlik. Bu kavramın teorik olarak farklı bir tartışma açabileceğini belirtir: “Melez kavramı biyolojik karışıma değil, politik bir tercihe dayanır: Mistos’lar ya da ‘metis’ Kral Rodrigo’ya karşı Müslümanlarla işbirliğini tercih etmiş Hıristiyanlardır.”7A.g.e., sf. 175. Bunu biraz daha açıklamak gerekirse kozmopolitlik farklı kimliklerin bir arada var olabilmesi anlamına gelirken melezlik bu kültürlerin birbirine değdiği bir yaklaşım anlamına gelir. Bu tanımların çokkültürlülük ve kültürel çoğulculuk ayrımı ve literatürüyle benzerlik gösterdiğini söylemek mümkün8Konuya giriş tartışması için Justin Podur’un şu söyleşi ve makaleleri incelenebilir: “Kültürü Devrimcileştirmek, Justin Podur’la Söyleşi”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/kulturu-devrimcilestirmek-justin-podur-ile-soylesi/ Justin Podur; “Irk, Kültür ve Sol”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/irk-kultur-ve-sol/. Çok-kültürlülük ve kültürel çoğulculuk ayrımına dair politik ve sanatsal bir duruş olarak değerlendirilebilecek Kardeş Türküler Projesi’nin çıkış amaçlarını okumak için: Ömer Faruk Kurhan, “Kardeş Türküler Projesi Niçin Önerildi?”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/kardes-turkuler-projesi-nicin-onerildi/. Tartışmaya derinlik katması için bir ek okuma materyali olarak değerlendirilebilecek bir yazı: Erol Kuyurtar, “Kültürel Çoğulculuk Perspektifinden Kültürel Kimliğin Siyasal Değeri”, Toplum ve Bilim, 126. Sayı, 2013. Buradaki literatürde farklı geçen ifadeleri ortaklaştırdığımızda, verilen örnekte bahsi geçen dönemde Hıristiyanlarla Müslümanların aynı ülkede var olabilmeleri kozmopolit ya da çokkültürlü bir yapının örneğidir. Bu aynı zamanda 19. yüzyıl sonuna dair bir normu kapsamaktadır. Bu iki kimliğin birbirine dokunan anlarını tespit etmek, daha incelikli bir analiz gerektirir. Tarihsel akışı kültürel çoğulcu bir perspektifle ele almak anlamına gelir. Bu da farklı kimlikler arasındaki çatışmalı fakat birbirine dokunan durumların analizi yoluyla olabilir. Zerouali tarafından “melezlik” olarak ifade edilen bu durumun, İzmir/Smyrna’daki karşılıklarını bulmak yazının başında özetlediğim bilimsel ve sanatsal faaliyet alanlarının kapsamına girmektedir. Zerouali, İzmir/Smyrna’nın müzik ve dans formlarının ve İzmirli/Smyrnalı müzisyenlerin özel bir müzikal tarz yaratırken melez bir bileşim oluşturduğunu belirtir. 

Kültür-Sanat Ortamı Üzerine 

İzmir/Smyrna’da; sirto, kalamatianos, ballos, karşılama, zeybek, hora, hasaposerviko, çiftetelli gibi Anadolu, Yunanistan ve çevresi ya da Balkan formlarıyla Orta ve Doğu Avrupa formları mazurka, polsa, vals, marş ve habanera birlikte görülür. Bunların aynı kentte icra edilmesi, kentin dünyaya açılan bir pencere olduğunun yani kozmopolit yapısının canlı bir örneğini oluştururken şarkılar detaylı incelendiğinde melez bir yapı karşımıza çıkar. Örneğin müzikal olarak derinleştirdiğimizde iki farklı melodik sistemin bir aradalığını duymaya başlarız. Makam müziği (modal müzik) ve tonal sistemin9Ortaçağ’ın sonuna dek müzikal bir yapı içerisinde melodiler arasında aralık ilişkisinin çok daha çeşitli biçimlerde kullanıldığı müzik sistemi modal müzik ya da makam müziği olarak ifade edilebilir. Günümüzde yaygın kullanım olarak “klasik müzik” olarak bilinen Avrupa kaynaklı sanat müziği Rönesans itibariyle standartlaşmıştır. Bugün bu müzik, tonal müzik ya da 12li eşit tamperaman sistemi olarak ifade edilebilir. Modal müzikte değişken aralıklar kullanılabilir. Bu aralıklar, tonal müziğin sabit ya da “tampere” aralıklarına karşıt olarak “tampere olmayan” ya da “mikrotonal” şeklinde ifade edilir. buluştuğu şarkılar İzmir/Smyrna’nın Avrupa’ya da açılan bir Akdeniz liman kenti olmasının doğal bir sonucu olarak değerlendirilebilir. Ritmik ve bas enstrümanlarda habanera ya da vals  ritimleri kullanılırken yer yer ballos gibi geleneksel formların aynı şarkıda yer alması; vokalin makam müziğinden ezgilerle ve oraya özgü üslupla şarkıya eşlik etmesi; bir taraftan gitar, mandolin, keman ve piyanonun belirli bir düzenlemeyle kullanılması, Roza Eskenazi ya da Marika Papagika gibi önemli şarkıcıların söyledikleri İzmir/Smyrna şarkılarını müzikal olarak da özgün kılar. Heterojen ve birbirine dokunmaz görünen farklı müzikal ifadelerin bir arada yer alması, bu melez birleşim tarzının bir sonucudur. Burada çelişen, çatışan ama bazen de uyuşan müzikal birliktelikler farklı kültürlerin bir aradalığını kapsayan bir yaşam modelinin nasıl kurulacağına dair bir örnek oluşturur.  Bu konu, Marika Papagika’nın seslendirdiği iki amanés’in müzikal analizi üzerinden incelenebilir.10https://www.youtube.com/watch?v=sK4c-twfn8M (Marika Papagika – Smyrneikos Ballos)11https://www.youtube.com/watch?v=PtJRl7_cVlY (Marika Papagika – Smyrneiko Minore)  

Marika Papagika (1890-1943)

 

İnceleyeceğim ilk şarkı Smirneikos Ballos. İzmir/Smyrna’ya ait bir dans-müzik formu olan ballos formundan oluşan bu şarkının altyapısında habanera formu bulunuyor. Habanera bir İspanyol ritim yürüyüşü olmakla beraber Georges Bizet’nin Carmen operasından sonra bütün dünyada yaygınlaşmıştır. Carmen’in İzmir/Smyrna’da sergilendiğine dair kesin bir bilgi bulunmasa da Bizet’nin dönemdaşı Giuseppe Verdi’nin Rigoletto operası İzmir/Smyrna’da Theatre de Smyrne’de 1917’de sergilenmiştir. İzmir/Smyrna 1870ler sonrasında bir liman kenti olmasından dolayı İtalya, İspanya ve Fransa’dan birçok müzisyenin, operanın, gösterinin turne mekanlarından biri olmuştur. Bu nedenle 1870li yılların İtalyan opera geleneği, ne kadar geleneksel repertuara, özellikle Napoliten şarkılara yaslansa da operalarda kullanılan geleneksel formlar, döneminde popüler şarkılarda tekrar hatırlanarak yaygın bir şekilde dolaşıma girmiştir. 

Verdi – Rigoletto, Theatre de Smyrne (1917)

 

Theatre de Smyrne kartpostalı

 

Bu etkileşimin İzmir/Smyrna’nın gündelik formlarına etkisi bahsi geçen amanés’te de görülebilir. Özellikle şarkının ana ezgisindeki ritmik yürüyüşte ballos formunun habanera’yı andıran revize yorumu fark edilebilir. Bu kurulan altyapının üzerine icra edilen serbest vokal formu olarak amanés yorumunun birlikteliğini yorumladığımızda, bir arada duymaya alışık olmadığımız fakat birbirinin içine ustalıklı bir şekilde yedirilmiş iki farklı müzik dili karşımıza çıktığını görebiliriz. Müzikal olarak melez yapıların kurulduğunu gördüğümüz başka bir örnek ise Smyrneiko Minore. Bu amanés piyano, keman ve vokalle kurulan sade bir yorumla icra ediliyor. Altyapıda piyanonun ve vokale eşlik eden yorumu, dönemin erken jazz ya da blues söz altı takiplerini andırıyor12Marika Papagika’nın çağdaşı olarak değerlendirilebilecek bir isim olan Bessie Smith’in “Baby Won’t You Please Come Home” şarkısı söz altı takibine örnek verilebilir. Blues formuyla icra edilen bu şarkıda vokal yorumunda, piyano ile vokalin ritmik ve melodik olarak uyumlu ya da uyumsuz ilişkisi görülebilir. https://www.youtube.com/watch?v=zCrtErmipXE. Bunun sonrasında şarkı bir valsle tamamlanıyor. Geleneksel bir amanés şarkıya, yine alışık olmadığımız bir enstrümanla eşlik edilmesinin ardından, ikinci yorum şarkının bir valsle kapanması oluyor. Şarkının bütününe bakıldığında birbirinin içine geçebilen, dinleyicinin yabancılamayacağı bir birliktelik kurulabilmiş olması, bu türü kendine özgü melez bir birliktelik haline getiriyor. Bu iki örnekte de belli yerlerde çatışan belli yerlerde uyum yakalayan müzikal birlikteliklerin, farklı kültürlerin bir aradalığına dair bir model oluşturduğu söylenebilir.

Müzikal olarak görülen bu özgün yapının İzmir/Smyrna’da devamlılığını sürdürmesinin zamanla güçleşeceği söylenebilir. Farklı kültürlerin birlikteliğini zorlaştıran, sonlandıran gelişmeler kültürel dinamikleri de etkileyecektir. Başka bir dünya yurttaşlığını tanımlayan bu kültürel birlikteliğin ve yaşam modelinin sonunu 1922 İzmir/Smyrna yangını getirir. Yangın, kentin tarihinde temel bir dönüm noktası olsa da bağlamı dışında analiz edilmemelidir. Bölümün başlangıcında özetlenen, Yerasimos’un sunduğu çerçeveyle 1908’de II. Meşrutiyet’le birlikte kentte bir kopuş dönemi başlamıştır. Kentte, farklı milletler arasında ileride geri dönüşü olmayacak toplumsal çatışmaların tohumları bu dönem sonrasında atılmaya başlanır. Jön Türk İdaresi, Balkan Savaşları, 1919’da Yunanistan’ın İzmir/Smyrna’yı işgalinin ardından Türk-Yunan Savaşı, 1922 yangını ve 1923 Türkiye-Yunanistan nüfus mübadelesi, Smyrna’nın İzmir’e dönüşmesinin aşamaları olarak değerlendirilebilir. Yangın, bir yaşam modelinin sonunu getirse de bu olgu sadece İzmir/Smryna’ya özgü değildir. Akdeniz’deki çoğul şehirler, ulus-devletlere evrilip parçalanan imparatorluklar devrinde birbiri ardına yok olmaya mahkumdur. Tarihin akışında Selanik, İzmir/Smyrna, İstanbul, İskenderiye vs. gibi kentlerdeki toplumsal örgütlenme modeli dönüşmek zorunda kalır. Ulus-devletler başka aidiyetler yaratır. Önceki dönemin çok-kültürlü/kimlikli kentinde yaşayan bir kişinin kentle kurduğu ilişkinin yerini, o kişi için temsil ettiği ulus alır. Ulus-devlet birey için başka yaşama biçimleri savunur, farklı (ulusçu) ütopyalar kurar.

Le Bal Filmi ve İzmir/Smyrna Proje Çalışması

Proje çalışması kurulurken aynı zamanda Ettore Scola’nın Le Bal (1983) filminden hareketle dramatik bir çatının oluşturulması hedeflendi. Proje çalışmasında İzmir/Smyrna’nın tarihsel arka planına dair kritik dönemeçler ortaya çıkarılmış ve bunun analizi yapılmıştı. Filmin, dramatik bir yapı kurma aşamasında destekleyici bir unsur olarak karşımıza çıkması, yazının başında da bahsettiğim, folklor alanına yaklaşırken sanatsal çerçevenin kurulması tercihinden kaynaklanmaktaydı. Dans-müzik formlarının dönüşümüne ve tarihi analizlere odaklanırken eldeki materyalin ve değerlendirmelerin sanatlı bir biçimde sergilenmesi, çalışmanın diğer ayağını oluşturmaktaydı. Yazının bu bölümünde, bu filmin neden bir şablon olarak ele alındığına ve film hakkında yapılan analiz çalışmalarına kısaca değineceğim. 

Film, Fransa’da bir balo salonunda yaşanan olaylar üzerinden 1936’dan 1983’e Fransa tarihini anlatır. Balo salonunun hikayesi 1983’te başladıktan sonra geçmişe dönerek 1936’ya ve Halk Cephesi günlerine gider. Sonra Fransa’nın solcu partiler koalisyonu iktidara geçer. Ardından İkinci Dünya Savaşı, Alman işgali, kurtuluş, savaş sonrası Marshall Planı yılları, Cezayir Savaşı, 1968 Mayıs’ı bölümleri gelir. En sonunda başladığı yıla tekrar döner. Neredeyse elli yıl ve tamamı loş bir dans salonunda geçen filmin başlangıcında erkekler ve kadınlar teker teker yukarıdan inen merdivende görünür. Büyük aynada kendilerine bakar, çeki düzen verirler. Tek kelime edilmeyen filmde kısacık aşklar, çatışmalar ve kavgaların ardından, sonunda herkes kendi yoluna gider. Basit görünen öykünün altında yönetmenlik olarak güçlü formalist denemeler yer alır13Eren Odabaşı, “Tarihin Gizleyemediklerine Dair: Ettore Scola”, Altyazı Sinema Dergisi, 20.01.16. Film, tek mekânda diyalogsuz bir şekilde çekilmiştir. Elli yıllık panoramaya film boyunca değişen şarkılar eşlik eder. Sessiz film estetiğine yaslanarak her oyuncu yıllar boyunca temsil ettiği tiplemeler yer alır. Bu akış içerisinde Nazi subayı, bir Cezayirliyi döven Fransız askeri, işbirlikçi gibi iktidarı elinde tutmaya çalışanlar var olsa da naif bir aşk hikayesi yaşayan çiftler, bir dans sırasında erkekliği elinden alındığı için kavga çıkaranlar ya da bazen danslara eşlik edemeyenler gibi gündelik hayat hikayeleri de filme nüfuz eder. Olay akışında oyuncular tarihteki farklı karakterleri temsil ederken karakterler arası devamlılık vardır. Film, yakın tarih güzellemesi taşıyan nostaljiyi kullanarak politik söylemlere ulaşmaya çalışmamaktadır. Epik ve kapsamlı bir tarihin, sayısız alt metinlerle gündelik hayatın çatışmalı durumlarını sergileyen tablolar yoluyla ele alındığı söylenebilir. Yıllara yayılan öykünün her aşamasında balo salonunda oturup elindeki sinema dergilerini özlemle karışık bir merakla okuyan, bir türlü dansa kaldırılmayan kadın fitmin en dikkat çeken karakterlerinden biridir. Kadının sinemayla ısrarla ve inatla sürdürdüğü ilişki düşünüldüğünde bu karakterin varlığı umutsuz dönemlerde, karanlık gelişmelerin art arda geldiği, birbirini takip ettiği durumlarda sanatın bir şekilde varlığını sürdürdüğünün bir göstergesi olarak okunabilir.

Filmde Alman İşgali, işgalden kurtuluş, 1950ler Cezayir Savaşı’nın sonu ve 1968lerde özgürlük hareketleri olmak üzere dört anda zaman ve mekan donar. Kameranın flaş ışığını gördüğümüz ve sesini duyduğumuz ancak perdede gösterilmeyen bir fotoğraf makinesi o anların fotoğrafını çeker. Fransa tarihinde dönüm noktası oluşturan anlar, ileride balo duvarlarına asılacak olan siyah beyaz fotoğraflar şeklinde kaydedilmiştir. Mekanda olup biten her olay, her karakter tarihin akışında kritik dönemeçlere hizmet eder. Buradaki dönemeçlerin dans ve müzik diliyle anlatılmasına birkaç örnek verilebilir. 1950lerde 2. Dünya Savaşı’nın bitmesinin ardından Fransa’da baskın gelen Amerikan kültürünün bir temsili olarak sahneyi henüz tanımadığımız siyah deri ceketli erkekler doldurur. Etrafta Coca-Cola içilmeye başlanır, genç erkekler ortama kendi (rock-n roll) müziğiyle gelir. Fransalı erkekler bu müzikte dans etmeyi bir türlü beceremezler. Amerikalılar maskülen tarzlarıyla dinamik hareketlerini teşhir ederek dans ederler. Geri kalan gruptaki bazı kadınlar bu erkeklere hayranlık duyar. 

Başka bir sahnedeyse piste adeta dönemi domine eden Hollywood müzikallerinden fırlamış bir çift gelir. Takip ışıkları ve bütün sahne onların etrafında dönmeye başlar. Abartılı kıyafetler -smokin ve tuvalet- giymiş bu çift, pistin odağı olmasına rağmen yaptıkları dans beceriyle icra edilmez. Bazı Fransalı sanatçılara Hollywood starı gömleği fazla gelmiştir. Fransa’nın kültürel kodlarının dışında bir ifade gerektiren Hollywood ve Amerikan estetiğine öykünmeci bir şekilde yaklaşan Fransız sanatçılar, bu estetiği performanslarına hemen adapte edemez. Bu tabloda, kültürel olarak taklitçi/öykünmeci yaklaşımın izleyiciye estetik olarak uyumsuz ve yabancı duracak şekilde sahnelenmesi tercih edilmiştir. Bu durum, dans-müzik aracılığıyla birbiriyle çelişen, bazen de uzlaşan bir melezlik değildir. Hâkim egemen kültür karşısında beceriksizce onu taklit eden bir sanatsal yaklaşım anlamına gelir. Sahne, kültürel bir dominasyon içerisinde melez bir dilin oluşmamasının bir tespiti şeklinde okunabilir. Filmdeki dönem tasvirleri, bu şekilde gestus içeren tabloların dans-müzik formlarıyla yorumlanması yoluyla kurulur.

Le Bal, toplumsal tarihin izleğini bir balo salonunda gerçekleşebilecek çatışmalı gündelik durumlar ve sahnelenebilecek dans-müzik formları üzerinden işlediğinden, İzmir/Smyrna proje çalışmasında dramatik yapı kurulurken esinlenilen önemli bir referans oldu14Filmin detaylı tablo analizinin, BÜFK gösterisi şekillendikten sonra gösteriyle karşılaştırmalı olarak değerlendirmek ayrı incelemelerin konusu olacaktır.. Proje çalışması sırasında tiyatro salonundan orduevine ya da müzikholden öğretmen-evine dönüşen mekânların çıkış noktası olabileceği düşünüldü. Kurgunun 1908’de başlayıp 1922’de yangınla son bulan bir müzikholün öyküsü üzerine olması kararlaştırıldı. İzmir/Smyrna proje çalışmasındaki araştırmalardan hareketle bir dönemleştirmeye gidildi ve belirlenen episodlar üzerine çalışılmaya başlandı. Filmdeki, Fransa tarihinden kırılma anlarında balo salonunun fotoğrafının çekilmesinden esinlenilerek üç episodun final fotoğraflarıyla tamamlanması hedeflendi. Bu fotoğraflara eşlik edecek başka bir öğe olarak İzmir/Smyrna’nın başka bir yaşam biçiminin sembolü olan şarkıların kullanılması tercih edildi. 

Bu yazıyı dans-müzik gösteri çalışmaları halen devam ediyorken kaleme aldım. Gösterinin nasıl sergileneceği belirlendikten sonra yazının son bölümünde kısaca özetlediğim bağlantıların daha derinlikli analizlerinin oluşturulmasında fayda var. Vangelis Kechriotis, İzmir/Smyrna’dan “Kayıp Atlantis” diye bahseder15Vangelis Kechriotis, “Yunan Smyrna’sı: Cemaatlerden Tarihin Pantheon’una”, İzmir 1830-1939 Unutulmuş Bir Kent Mi?. “Gâvur İzmir” yıllar içerisinde bir mite dönüşmüştür. Tıpkı Kayıp Atlantis gibi… İzmir/Smyrna’nın vatanından ayrılmak zorunda bırakılan Rumların ya da özgür, güzel İzmir mitinin sahibi Türklerin kolektif belleği içerisinde ayrıcalıklı bir yeri vardır. Fakat Kayıp Atlantis gibi gerçek coğrafyadaki yerinden kopmuştur/koparılmıştır. İzmir/Smyrna geçmişin tüm zaferleri gibi, sadece bir ulusa ait olmayan bir dünyaya aittir. Bu çatışmalı durumun hikâyesini anlatmak, “Kayıp Atlantis”i su yüzüne çıkararak günümüzde canlı bir tartışma haline getirecektir.

Dipnotlar   [ + ]

1. Ömer Faruk Kurhan, “Folklor Üzerine I, II – III”, Özgür Gündem.
2. Bunun bir örneği olarak Boğaziçi Üniversitesi içerisinde oluşan “Zeybek Topluluğu” verilebilir. Topluluğun özellikle BÜFK kapsamında değil de Spor Kulübü’nün çatısında varlık göstermesi, folklora yaklaşıma dair başka tercihlerin sonucu olabilir.
3. Ömer Faruk Kurhan, “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş”, http://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-13/kolektif-oyunlastirmaya-giris/
4. ‘Gâvurİzmir’ söylemi üzerine araştırmada karşılaşılan bazı kaynaklar şunlardı: Ellinor Morack, “Fear And Loathing In “Gavur” Izmir: Emotions In Early Republican Memories Of The Greek Occupation (1919–22)”, International Journal of Middle Eastern Studies, 49 (2017); Herve Georgelin, Symrna’nın Sonu: İzmir’de Kozmopolitizmden Milliyetçiliğe, Birzamanlar Yayıncılık; Tarık Dursun K., Gâvur İzmir, Güzel İzmir: Kent Kültürü Üzerine Deneme, Eksik Parça Yayınları
5. Stefanos Yerasimos, Azgelişmişlik Sürecinde Türkiye, Belge Yayınları (1986)
6. Basma Zerouali, “Sanat ve Eğlence Kavşağı”, İzmir 1830-1930 Unutulmuş Bir Kent mi?, İletişim Yayınları
7. A.g.e., sf. 175.
8. Konuya giriş tartışması için Justin Podur’un şu söyleşi ve makaleleri incelenebilir: “Kültürü Devrimcileştirmek, Justin Podur’la Söyleşi”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/kulturu-devrimcilestirmek-justin-podur-ile-soylesi/ Justin Podur; “Irk, Kültür ve Sol”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/irk-kultur-ve-sol/. Çok-kültürlülük ve kültürel çoğulculuk ayrımına dair politik ve sanatsal bir duruş olarak değerlendirilebilecek Kardeş Türküler Projesi’nin çıkış amaçlarını okumak için: Ömer Faruk Kurhan, “Kardeş Türküler Projesi Niçin Önerildi?”, http://www.art-izan.org/artizan-arsivi/kardes-turkuler-projesi-nicin-onerildi/. Tartışmaya derinlik katması için bir ek okuma materyali olarak değerlendirilebilecek bir yazı: Erol Kuyurtar, “Kültürel Çoğulculuk Perspektifinden Kültürel Kimliğin Siyasal Değeri”, Toplum ve Bilim, 126. Sayı, 2013
9. Ortaçağ’ın sonuna dek müzikal bir yapı içerisinde melodiler arasında aralık ilişkisinin çok daha çeşitli biçimlerde kullanıldığı müzik sistemi modal müzik ya da makam müziği olarak ifade edilebilir. Günümüzde yaygın kullanım olarak “klasik müzik” olarak bilinen Avrupa kaynaklı sanat müziği Rönesans itibariyle standartlaşmıştır. Bugün bu müzik, tonal müzik ya da 12li eşit tamperaman sistemi olarak ifade edilebilir. Modal müzikte değişken aralıklar kullanılabilir. Bu aralıklar, tonal müziğin sabit ya da “tampere” aralıklarına karşıt olarak “tampere olmayan” ya da “mikrotonal” şeklinde ifade edilir.
10. https://www.youtube.com/watch?v=sK4c-twfn8M (Marika Papagika – Smyrneikos Ballos
11. https://www.youtube.com/watch?v=PtJRl7_cVlY (Marika Papagika – Smyrneiko Minore
12. Marika Papagika’nın çağdaşı olarak değerlendirilebilecek bir isim olan Bessie Smith’in “Baby Won’t You Please Come Home” şarkısı söz altı takibine örnek verilebilir. Blues formuyla icra edilen bu şarkıda vokal yorumunda, piyano ile vokalin ritmik ve melodik olarak uyumlu ya da uyumsuz ilişkisi görülebilir. https://www.youtube.com/watch?v=zCrtErmipXE
13. Eren Odabaşı, “Tarihin Gizleyemediklerine Dair: Ettore Scola”, Altyazı Sinema Dergisi, 20.01.16
14. Filmin detaylı tablo analizinin, BÜFK gösterisi şekillendikten sonra gösteriyle karşılaştırmalı olarak değerlendirmek ayrı incelemelerin konusu olacaktır.
15. Vangelis Kechriotis, “Yunan Smyrna’sı: Cemaatlerden Tarihin Pantheon’una”, İzmir 1830-1939 Unutulmuş Bir Kent Mi?