2010 yılında BGST dansçıları, tiyatrocuları ve müzisyenleri olarak organize ettiğimiz, aslen mahalle çalışmalarına, atölyelere odaklandığımız “İstanbul” çalışmasının hazırlık aşamasında, İstanbul’un kültürel-müzikal geçmişine yönelik okuma, dinleme çalışmaları da yapmıştık. 1900’ler başı İstanbul müziğinden başlayarak, “popüler müziğin başlangıcı” diyebileceğimiz ilk plâk kayıtlarına kadar, farklı türlerin, farklı isimlerin izini sürdüğümüz çalışmalardı bunlar.

İçinde bulunduğumuz 2014 yılı başında, BGST Müzik Birimi’nde “kadınların müziği” konusunda çalışma yapmak isteyen kadınlar olarak, bir çerçeve oluşturma niyetiyle bir araya geldik. Çalışmak için üzerinde ortaklaştığımız nokta, “popüler müzik içerisinde kadınların sözü ve müziği” oldu. Türkiye’den ve dünyadan farklı isimler, farklı müzikal türler üzerine aktarımlar yapmaya, müzikler dinleyip sözleri incelemeye karar verdik. Benim aktarımımın çerçevesi de, geçmiş yıllarda yaptığım “1900’ler Başı  İstanbul Müziği, Popüler Müziğin Başlangıcı” temalı aktarımın içinden seçip ayırdığım “kadınların sözü, müziği” oldu. Kadınlar tarafından bestelenip icra edilen, döneminin güncel politik olaylarına ve “erkek dünyası”na dokunan sözleriyle oldukça politik bir yerde duran “kanto” türü ise odaklandığım nokta oldu. Yazıda da adları geçecek olan belli müzik yazarlarının, araştırmacıların üzerinde ortaklaştığı cümle (“kanto”nun bizim coğrafyadaki ilk popüler müzik türü olduğu ve çıkışı itibarıyla “kadınların müziği” olarak adlandırılabileceği),  aktarımımın ve bu özetin çıkış noktasını oluşturdu.

Dediğim gibi, bu yazının ana hattını “kantolar” oluşturacak; fakat yolculuğumuz 1900’ler başı İstanbul’undan, kadınların müzik ve dans icra ettiği ortamlardan başlayacak:

1900’ler Başı İstanbul’unda Kadınlar ve Müzik –ve Dans

Sarayda Kadınlar ve Müzik –ve Dans;

Bülent Aksoy bir makalesinde[[dipnot1]] Osmanlı’nın kuruluş sürecini ve padişahlar tarafından Azerbaycan’dan, Maveraünnehir’in ve Anadolu’nun çeşitli sanat merkezlerinden saraya “getirilen” müzisyenleri, saraydaki müzikal ortamı anlatır:

“Bu sanatçıların İstanbul’a getirdikleri musikînin Timurlu ve Safevi saraylarında saygı gören, ama Ortadoğu’nun geniş bir coğrafyasında yaşayan musikî geleneğinin bir parçası olduğu tahmin edilebilir. Bu musikînin örneklerinin büyük bir bölümü Farsça, bir bölümü de Arapça güfteli eserlerden meydana geliyordu. İcracıları da İran’dan, Mısır’dan, Anadolu’dan gelen ve geniş bir coğrafya üzerindeki çeşitli saraylarda faaliyet göstermiş sanatçılardı. Bu musikî akımı Osmanlı geleneğinin kuruluş sürecinde uzun zaman sürmüştür. Öte yandan Osmanlı padişahları fethettikleri ülkelerin musikîcilerini İstanbul’a götürüyorlardı. Örneğin Yavuz Sultan Selim İran seferinden dönerken Tebriz’den birçok musikîciyi İstanbul’a getirmiş, onları Enderun’a almıştır.”

Sadece müzikte değil, eğlence sanatının en önemli unsurlarından olan dans alanında da yaşanmaktadır bu tür gelişmeler:

“Azerbeycan’ın, Maveraünehir’in ve Anadolu’nun çeşitli sanat merkezlerinde yaşayan musikîciler ile birlikte dansçılar da bu kuruluş süreci içinde İstanbul’a geldiler.”[[dipnot2]]

Doğu kültür merkezlerinde yapılmış minyatürlerde sıkça rastlanan sahne anlayışında, genelde kadınlar şarkı söylemekte, çeng[[dipnot3]], kanun, bendir, daire, def, kopuz, Horasan tanburu, rebab, kemançe, ney gibi çalgılar çalmakta ve ellerindeki çarpara[[dipnot4]] ile dans etmektedir. Saray veya hane içindeki kadınların özel dersler ile bu çalgıları çalmayı, şarkı söylemeyi veya dans etmeyi öğrendiklerini ve bunları eğlence meclislerinde, yine saray veya hane içinde uygulamaya geçirdikleri bilinmektedir.

Müzik eğitimi aldıkları meşkhâne, Osmanlı kadınlarına bir konservatuar ortamı yaratmış, eğitimli musikîşinaslar olarak sarayda ve şehirde -şehir musikîsinde eğitimli olmanın verdiği rahatlık içerisinde- daha etkili bir biçimde musikî ve dans ile uğraşmışlar ve müzikal bir kimlik geliştirebilmişler. Müzik konusunda eğitim alan kadınlar sadece gündelik hayatın bir parçası olarak musikîyi devam ettirmekle kalmamış, sâzende ve bestekâr olarak haremde çalışmalarını devam ettirip hocalık düzeyine de çıkmışlardır.

Dönemin en önemli besteci, icracı ve edebiyatçılarından biri olan Leyla Saz, sarayda ilk piyano derslerini alanlar arasındadır. Babası sarayda hekimbaşı görevinde olduğu için eğitimini saray içinde görmüş, Fransızca, Rumca, Arapça ve Farsça öğrenmiştir. Devrin çok ünlü hocalarından, önce Batı müziği, daha sonra da Osmanlı mûsikîsi dersleri almıştır. Anılarını yazdığı kitapta[[dipnot5]] haremdeki müzik hayatını şöyle anlatır:

“Batı mûsikîsi fanfarı ve orkestrası haftada iki, Osmanlı mûsikîsi takımı haftada bir defa ders görürdü, bale dersleri için ayrı bir salon bulunmaktaydı. Harem-i Hümayûn kadınlar orkestrasının bir konserinde pantolon ceket giyen kızların saçları kısaydı ve hepsi başlarına fes giymişlerdi. Türk mûsikîsi meşkleri sâzendelerin arzularına bırakılan herhangi bir makamda başlar. Önce o makamdan peşrev, beste çalınır, daha sonra kemençe taksime başlarken sekiz on tane genç rakkase içeri girip söz takımının önüne dizilir, kemençenin Karcığar makamına geçmesini beklerler ve taksimin bitmesi ile köçeklerin ilk parçası başlar, adımlar atılır, raks başlardı. ”

Sokakta, Şehir Hayatında Kadınlar ve Müzik –ve Dans;

Saray ve köşklerin dışına çıkıp sokağa baktığımızda gezgin müzisyen ve dansçı (çengi)[[dipnot6]] kadınların İstanbul eğlence hayatında önemli bir yerde durduğunu görürüz. Yerli ve yabancı gezginlerin günlüklerinde, seyahatnâmelerinde dans ve müziğe dair birçok tasvir bulunmaktadır. Kartpostallar, minyatürler, gravürler de o dönemi resmetmektedir. Bu temel kaynaklardan yola çıkarak müziğin dansı, dansın müziği tamamlayıcı unsurlar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliyoruz (köklerini bu eğlence ortamlarına dayanan “kanto”nun dans ve müzik ikilisini ayrılmaz bir bütün olarak bünyesinde barındırması tesadüf değildir elbette).

1537 yılında Fransız Kralı I. François tarafından elçi yardımcısı olarak İstanbul’a gelen Guillaume Postel 1560 da basılan Republique des Turcs adlı eserinde İstanbul’da seyrettiği bir çengi takımını anlatmış ve bu takımda bulunan kadın icracıları tasvir etmiştir:[[dipnot7]]

“Öteki eğlence çalgısı, tatlı sesi dolayısıyla pek yaygın olan harptir. Çeng Singuin (Çingene) denilen kızlarca, gündelik ücret karşılığı çalınır, tıpkı saz şairleri için olduğu gibi. Kızlardan biri Çeng çalarken, öbürü yalnız bir yüzüne deri gerilmiş olan ve kenarından pirinçten ziller bulunan küçük bir def çalar. İki, üç kız kelimelerle anlatılamayacak güzellikteki kıvraklık hünerlerini gösterir, bu arada hepsi çeng eşliğinde şarkı söyler. Sonra havayı değiştirmek için yavaşça en büyük ve en güzel olanları ayağa kalkar, örtüsüyle sırmalı başlığını atarak, erkeklerin şapka gibi giydiği sarığını başına geçirerek aşk duygusunu hiçbir şey söylemeden sözsüz bir oyunla güçlü bir şekilde canlandırır. Arkadaşı iki bacağı arasında dik tuttuğu çengi çalarken, bir yandan da dizlerini yere vurarak ve benzeri hareketlerle ritim tutar.”

Çengilerin dans ettiği yerler düğünler, kına geceleri ve loğusaların “kırk hamamları” gibi bir tören düzeni içinde yapılan kadın şenlik günleri ile birlikte, İstanbul’un ileri gelenlerinin meydanlarda kurdukları çadırlar, türlü şenlik meydanları veya düğünleridir.

Şehvar Beşiroğlu, “Osmanlı’da Çengiler, Köçekler…” makalesinde  çengilerin de diğer gösteri sanatlarında dans eden veya gösteri yapan kişiler gibi “kollar”ının olduğunu söylüyor:[[dipnot8]]

“16. yüzyılda yazılan Fetüvvetname’de seyirlik oyunlardan bahsederken; “kol” adı verilen teşkilatlardan oluştuklarından ve bu teşkilatların esnaf loncalarına bağlı olduklarından bahseden Nihal Türkmen, “kol” ifadesini açıklıyor:

‘Kol deyimi, oyuncu topluluğu, takı, kumpanya anlamına gelen yerli bir tiyatro terimi olarak kullanılmıştır. Kol oyunu, bir oyun kolu programı içinde, müzik, dans, taklit ve bir konu etrafına gelişen sözlü oyunların toplamıdır.’ “

Aynı makalede Ş. Beşiroğlu, çengilerin, kolların dans ettikleri mekanları, hangi koşullarda dans ettiklerini, yaşadıkları baskıları, yasaklamaları anlatıyor[[dipnot9]]:

“Genellikle dansçıların buluşma yerleri İstanbul Kumkapı kıyılarında, Haliç, Galat/Pera’daki meyhaneleridir. Kadın ve erkek profesyonel dansçılar Sultan II. Mahmut döneminde reformların başlamasına kadar iyi durumdaydılar fakat yeniçerilerin meyhanelerde ve icra yerlerinde izleyicilerinin çıkardığı tatsızlıklardan şikayet etmeleri çengilerin çalışma alanlarını sınırlandırmıştır. Bu sebepten büyük bir çoğunluğu Mısır’a göç etmiş, göç etmeyenlerin durumları yaptıkları icralar açısından istenmeyen bir hal alınca, Sultan Abdülmecid zamanında (1839-1861) bu durum skandal haline dönüşmüş ve sonunda 1857’de sultan performansları yasaklamıştır. Diğer bir neden de 19.yy’da Osmanlı’nın geleneksel tiyatrosu olan Orta Oyunu’ndan, Avrupa tarzı formunda vodvillere geçilmesidir. Orta Oyunu’nda yer alan çengi ve köçek’ler de sanatlarını icra edecek yer bulamamışlardır.”

Tanzimat Dönemiyle Birlikte Sarayda ve Sokakta Müzik-Dans-Tiyatro; Kantonun Ortaya Çıkışı:

Buraya kadar özetlediğimiz Osmanlı’nın son dönemi dans ve müzikleri, Tanzimat’la birlikte yeni şekiller ve isimler almaya başlar, yeni türler ortaya çıkar. Mesela Batı çoksesliliğine ilgi, Tanzimat’la birlikte artmaya başlamıştır; “saray mızıka heyeti” ve klasik Osmanlı musikisi eğitiminin de verildiği saray toplulukları, bir yanıyla Osmanlı’nın gelenekçi, bir yanıyla da Batıcı yanını göstermektedir.

19. yüzyıl ortalarında İstanbul sahnelerinde görülen İtalyan ve Fransız operetlerinin etkisiyle Türk operet geleneği başlamış, ağırlığını Ermeni sanatçıların oluşturduğu pekçok müzikli tiyatro topluluğu, bu türün sevilmesini ve yaygınlaşmasını sağlamıştır.[[dipnot10]]

Kanto ise bir diğer tiyatro türü olan tuluat’ın önemli bir parçasıdır. Yazılı bir tiyatro metni olmadan doğaçlama yaratılan bu komik tiyatro, kaynağını, 1850’lerden sonra İstanbul’da sık olarak rastladığımız İtalyan topluluklarının gösterilerinden almıştır. Bu toplulukların seyirci çekmek ve perde aralarında salondakileri eğlendirmek için çalıp söyledikleri bağımsız şarkılara “kanto” deniyordu.

Cemal Ünlü, tuluat tiyatrosunun ortaya çıkışı ve kantonun doğuşunu şu şekilde anlatıyor{dipnot11]]:

“Güllü Agop’un  1870 yılında elde ettiği Türkçe oyun oynama tekeli Türk operet sanatının yanı sıra farklı bir tiyatro türünün de oluşmasına yol açmıştır. Bir yandan Güllü Agop’un Türkçe oyun oynama tekelini aşmaya, bir yandan da seyircisini Beyoğlu’nda taht kurmuş Batılı anlamda oyunlar sahneleyen tiyatro kumpanyalarına kaptırmamaya çalışan Ortaoyunu toplulukları bir çıkış yolu aramaya koyulmuşlar; Abdi, Kel Hasan gibi Türk asıllı sanatçılar Karagöz, Ortaoyunu metinlerini sahneye uyarlamaya başlamışlardır. Bu çabaların sonucunda da yazılı bir metne dayanmayan geleneksel oyun karakterlerinin yarı doğulu yarı batılı giysiler ve farklı kimlikler ile yer aldığı, güldürüye dayalı farklı bir tür, Tuluat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır. Tuluat tiyatrosu, geleneksel Türk tiyatrosu ile Batıdan alınan tiyatro arasında bir köprüdür. Batıdan aktarılan tiyatronun yerli, geleneksel kaynaklara sırtın dönmesine karşılık, Tuluat tiyatrosu yerden yükseltilmiş perdeli sahnesi ile bu geleneği sürdürmeye çalışmıştır. Tuluat tiyatrolarının ayrılmaz öğesi Kanto’lardır. İlk popüler müziğimiz olan Kanto, işte bu Tuluat tiyatrolarında doğmuştur”

Tuluat tiyatroları, İtalyan tiyatrolarından görüp izlediklerini kendi gösterilerine uygulamış, aynen İtalyan tiyatrolarının gösterilerinde olduğu gibi trompet, keman, klarnet, trombon, trampet, kontrbas, gibi çalgılardan oluşan küçük orkestralar oluşturmuşlar; oyunların başlamasından bir saat önce tiyatrolarının önünde, seyirci toplamak amacı ile ücretsiz konserler vermeye başlamışlardır. Yaşadıkları dönemdeki müzik aktiviteleri ve müzik eğitiminde önemli rolleri bulunması sebebiyle orkestra elemanlarının Muzıka-î Humayun üyeleri olduğu düşünülebilir.

Tiyatro programı ile ilgili olarak, tiyatro öncesinde söylenen ve söylenen kantoların güftelerinin tiyatronun konusu ile ilgili olduğu, ayrıca teatral özellikler taşıyan, kantoyu söyleyen kişinin jest ve mimiklerle güfteyi pekiştirmesi gereken, danslı ve müzikli tür olarak başlamıştır. Bu açıdan sadece müzikli danslı bir form olarak algılanması, ilk çıkış noktası açısından doğru olsa da daha sonra tiyatrodan sıyrılıp, müzikal bir form olarak gelişmiştir.

Tuluat tiyatroları 1880’den sonra İstanbul sahnelerinde yaygınlaştı. Kel Hasan Efendi, Naşit, Dümbüllü gibi bu türün büyük ustaları, özellikle Ermeni ve Rum asıllı sanatçılarla işbirliği yaparak oyunlarında kantoya yer verdi. Kantonun yaratıcısı sayılan Peruz (Kelleciyan) ve onun açtığı yoldan ilerleyen kuzeni Şamram, Virjin, Ağavni, Anjel, Mari, Amelya, Kamelya gibi kantocular özellikle 20. yüzyılın başından itibaren Direklerarası ve Galata tiyatrolarında kantoya altın çağını yaşattılar. İstibdad’ın bunalttığı İstanbullu, Direklerarası tiyatrolarını dolduruyor, burada tuluattan kantoya, Karagöz’den Ortaoyunu’na, pek çok gösteriyi izliyor ve eğlenmeye çalışıyordu.

Kantolar üzerine 2006 yılında bir tez çalışması[[dipnot12]] yapan Berna Özbilen’in tanımıyla kanto, özellikle bir kadın tarafından söylenen, dans ve şarkının aynı anda orkestra eşliği ile icra edildiği, genellikle hareketli, akılda kalıcı melodilere sahip, konuları açısından yaşadığı dönemin güncelliğini yansıtan şarkılardır. Kanto türünün benimsenmesini sağlayan kimlik kadın kimliğidir. Gerek dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemektedir.

Murat Belge’ye göre de[[dipnot13]];

“birtakım insanların ‘ayıp olur’ kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve adı geçince ciddi bir şey değil, diyerek geçiştirdikleri bir sevgiliyi andırır. Çünkü kanto bütün özellikleri ile saygıdeğerlik idealinin karşıtı değilse dışındadır, aynı zamanda da sevilmiş bir türdür.”

Ve yine Murat Belge’ye göre[[dipnot14]]:

“Kanto, toplumda bir değişim ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu değişim hakkında bir “commentaire” dir. Sırf bir şarkı olarak baktığımızda, ezgisi temposu, sazları ve söyleniş biçimi ile o zamana kadar bilinen bütün şarkılardan farklıdır. İlk kanto örneklerinde çok belirgin olmayan bu farklılıklar (Örneğin “Seni her dem anıyorum” gibi bir parça “”curcuna” usulünde bir şarkı da kanto tavrında söylenebilir, ikisine de gider) zamanla önceki mahcubiyetlerinden sıyrılır ve açılan yolun sonuna kadar gider. Bütün bu farklılıklar içinde en çarpıcı olanı, kadının varlığıdır. Kadının kendini sahnede göstermesi yetmiyormuş gibi, elbisesi de onu hiç alışılmadık bir şekilde gösterir. Ama Kanto yalnız bir şarkı değildir. Aynı zamanda kendini izliyecek oyunun bazı teatral özelliklerini de içerir. Şarkıyı söyleyen jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra edilir. Düet’in ortaya çıkmasıyla bu teatral özellikler iyice ön plana çıkar. Düet’in en yaygın biçiminde bir kadın ve bir erkek vardır, ama bazılarında yer yer başka figüranlarda belirip güftede anlatılan bir durumu dramatize edebilir.” 

Özetle; İstanbul kültüründen beslenen kantonun tümüyle şehir hayatı içerisinde doğup geliştiğini söylemek mümkündür.. Bu anlamda kantolarda ele alınan tipler ve konular açısından kentin çeşitlilik içeren nüfus yapısı en önemli malzeme olmuştur. Gündelik hayattan beslenmesi, gündelik hayatın eleştirisini yapması bir başka önemli özelliğidir. Kökten değişime yol açmaz belki ama şehirle, şehirde yaşananlarla ve özellikle erkeklerle dalgasını geçmektedir kantocu.. Tabii en önemlisi, yaratıcısının ve icrasının kadın olmasıdır (en azından erkeklerin de ısmarlama kanto besteledikleri plâklar dönemine kadar). Bu yönüyle kantolar; şehir hayatı içerisinde kadınlar, kadınların sözü, müziği ile ilgilenen biz müzisyenler için önemli bir kaynak olma özelliğini hâlâ korumakta..

Buraya kadar dansı, müziği, tiyatroyu da içeren “kanto”yu ortaya çıkaran koşulları, Osmanlı şehir / eğlence  hayatını, dönemleri ve yaşanan değişimi özetlemeye çalıştım. Gelecek yazıda ise  “kanto”nun dönemlerini, yaşadığı değişimleri, bilinen kantocu kadınları, örnek kayıtlarla anlatacağım.