Yirminci yüzyılın tiyatro tarihi “Avantgarde”ın tarihidir. Sanatın “öncü” bir işleve sahip olması gerektiği Fransız İhtilali’nden beridir söylene gelmekle beraber, bu öncülüğün altının ancak yirminci yüzyılla birlikte dolduğunu unutmamalıyız. Bu yüzden aynı zamanda şu da doğrudur: Avantgarde’ın tarihi aynı zamanda yirminci yüzyılın da tarihidir. Dolayısıyla Avantgarde’ı anlama çabası, geride bıraktığımız yüzyılı da anlama çabasıdır.
Avantgarde sanatı tanımlama çabası içindeki iki önemli sanat kuramcısının, Peter Bürger ve Cristopher Inns’in yapıtlarını incelediğinizde birbiriyle uzlaşmayan iki farklı paradigma ile karşı kaşıya kalırsınız. Her iki kuramcı da aynı konuyu farklı kriterler içerisinde ele alarak farklı patikalardan ilerlemeyi tercih ederler. Sanat faaliyetini politik bir bağlam içerisinde yerleştirmeyi ve sanatçının toplumla kurduğu ilişkiyi analizinin merkezine almayı tercih eden Bürger, 20. yüzyılın ilk yarısında sanat alanında ön plana çıkan deneysel yaklaşımları “Tarihsel Avantgarde” olarak nitelendirir ve çeşitli “izmler”den oluşan bu hareketler ailesinin en temel ortaklığını şu şekilde tanımlar: Egemen kurumsal sanatın topyekün reddi. Bu “izmler” ailesinin en önde temsilcileri İtalya ve Rusya birbirinden bağımsız olarak gelişen Fütürizm, özellikle Almanya’da ön plana çıkan Ekspresyonizm, I. Dünya Savaşı’nın ilk yıllarında İsviçre’de doğan ve savaş sonrasında Fransa ve ABD’de iki ayrı kol halinde devam eden Dadaizm ve onun bir uzantısı olarak ortaya çıkan ama ilerleyen süreç içerisinde onu aşan Sürrealizm’dir. Birbirinden çok farklı sanatsal araçlarla ve paradigmalarla çalışan bu hareketlerin tümü, biçimsel anlamda Realizm ve onun tiyatrodaki yansıması olan Natüralizm’e karşı açtıkları savaşta ortaklık kazanmaktaydılar. Bu savaşta İlkçağ’dan beri süren sanatı kesin kurallarla tanımlama çabasına karşı sanatta serbestliği ve üslup bütünlüğünün reddini savunuyor, sanatı yaşamdan ayrı bir kategori olarak tanımlamaya çalışan ilk kuşak modernist sanatçıların tersine sanatı gündelik yaşamın bir parçası haline getirmeye çalışıyorlardı.
Yine Bürger’a göre bu “izmler” farklı bir sanatçı tipolojisini de beraberinde getiriyordu: ilerlemeciliğe inanan öncü bir aydın. 20 yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan deneyselci sanat hareketlerini yaratıcıları sanat yoluyla dünyayı da değiştirebileceklerine inanan kimselerdi. Bu nedenle iki dünya savaşı arasındaki yıllarda hızlı bir şekilde politik hareketlere angaje oldular. Zamanla bu aydınlar içerisinde iki farklı avangardizm ve bunların öncülüğünü yapan iki farklı aydın prototipi belirginleşti: Birincisi sanatsal faaliyeti hayatı anlamak ve onu değiştirmek misyonuyla birlikte tanımlayan politik bir tiyatronun peşinde koşan Brecht; ikincisi ise hayatı anlatmayan, hayatın kendisi olan bir sanatsal pratik, diğer bir deyişle modern bir ritüeller bütünü olacak kutsal bir tiyatronun izciliğini yapan Artaud. Her iki tiyatro adamı arasındaki farklılığın temel kaynağı modern insanın sorunları konusundaki yaklaşımlarıydı: Brecht’e göre modern insan mutsuzdu çünkü içinde yaşadığı dünyanın kurallarını bilmiyordu ve kendi gerçek seçimlerini yapabilmesi için “bilmeye” ihtiyacı vardı; Artaud’ya göre ise modern insan mutsuzdu çünkü kendi eliyle yarattığı aşırı maddiyatçı bir dünyanın tutsağı olmuş, ruhsal dünyasını aşırı derecede ihmal etmişti ve mutlu olmak için kendi “maneviyatını yeninden keşfetmesi”, böylelikle modern hayatın yarattığı bölünmeden kurtulması gerekiyordu. 20. yüzyılın ilk yarısının aşırı politize olmuş sanatsal ortamında birincisi baskın geldi ve ikinci eğilim daha sonra yeniden ortaya çıkmak üzere bastırılmış olarak kaldı -Brecht yirminci yüzyılın en önemli sanatçılarından birisine dönüşürken, Artaud’nun projesinde başarısız olması ve hayatının son yıllarını bir akıl hastanesinde geçirmek zorunda kalması bunun en iyi göstergesidir.
Bürger’a göre “Tarihsel Avantgarde Hareket” II. Dünya Savaşı’nın bitimiyle sona erdi. Bunun en önemli nedeni Avantgarde’ın, savaş sonrasında kurulan yeni düzenin hegemonik gücü olarak ABD’nin sağladığı olanaklar içerisinde kurumsallaşma yolunda ilerlemesiydi. New York Modern Sanatlar Müzesi’nin kuruluşu ve Avantgarde sanat eserlerinin burada sergilenmeye başlaması, yüzyıl başında güçlü sistem karşıtı eğilimlere sahip sanatçıları da yeni milyonerlere dönüştürdü ve sanat piyasasına eklemledi. Böylece misyonunu kaybetmiş olan Avantgarde, aynı zamanda kendi ölüm fermanını da imzalamış oldu. Bu nedenle Bürger 1945 sonrasının deneyselcilerini Avantgarde değil Post-avantgarde olarak değerlendirme eğilimindedir.
Ancak Cristopher Inns bir çok noktada Bürger’dan farklı düşünür. Avantgarde hareketleri iki kuşak halinde ele almanın doğruluğunu kabul etmekle beraber bu iki kuşak arasında niteliksel bir kopuş olduğu görüşüne katılmaz. Tam tersine tutarlı bir devamlılık ilişkisi olduğu görüşündedir. Ona göre gerek birinci kuşak, gerekse ikinci kuşak Avantgarde için temel olan kiriter, modern olanın reddi üzerine kurulu olmaları ve laboratuvarcılığa varan bir deneyselcilik eğiliminde olmalarıdır. Görüldüğü gibi her iki kuramcının “Avantgarde”ı tanımlarken kullandıkları kriterler birbirinden çok farklıdır.
Ancak her iki kuramcının üzerinde fazla durmayı tercih etmediği bir nokta, Avantgarde’ın bu iki kuşağı içerisinde Absürd Tiyatro’nun sahip olduğu özel konumdur. 1945-1960 aralığında Avrupa tiyatrosunun hakim eğilimi olarak Absürd, kendisinden önceki kaotik dönemin tüm tartışmalarının kesişim noktası ve bu tartışmaların yüzyılın geri kalanında yaşayacağı evrimin de eşik noktasıdır. Dolayısıyla “Post-avantgarde” ya da “İkinci Kuşak avant-garde” haliyle biraz da “Post-absürd”dür. II. Dünya Savaşı sonrasının karanlık Avrupası’nın çocuğu olan Absürd, kendisinden önceki Avantgarde akımların yarım yüzyıldır üretmiş olduğu sanatsal biçimlerin tüm mirasını devraldı ve bunları özel bir dramaturjiyle bir araya getirdi. Kısaca “Absürdizm” olarak niteleyebileceğimiz bu dramaturji, “Tarihsel” ya da “Birinci Kuşak” Avantgarde’ın ideolojik temellerine açık bir itiraz içeriyordu. Absürdistler temelde insanlığın daha iyi bir geleceğe gittiği şeklindeki iyimser ilerlemeciliğe karşı çıktılar ve bunun dolaysız bir sonucu olan öncü aydın tipini reddettiler. Bu bağlamda kendilerinden önceki kuşakların politik sanat paradigmasını da reddetmiş olduklarını düşünüyorlardı. Karamsar bir biçimde, bu dünyada hiçbir değer için mücadele etmeye gerek olmadığını, her türlü politik mücadelenin aslında hayatı anlamlandırmaya dönük insani bir ihtiyaçtan kaynaklandığını ve dolayısıyla yanılsamadan ibaret olduğunu, gerçek olgunluğun hayata dönük hiçbir ümit ve beklenti olmadan yaşamaya devam etmek olduğunu ileri sürdüler.
Bununla birlikte, yıkım içindeki bir dünyanın karanlık edebiyatı olarak da nitelendirebileceğimiz Absürd Tiyatro, kendisinden önceki deneyselci akımların çok ötesinde bir üretim potansiyelini açığa çıkarmayı başardı. Martin Esslin’in Absürd Tiyatro adlı kitabında isimlerinden bahsettiği onlarca yazar, Avrupa sanatının kendi külleri içindeki doğuşunun temellerini attılar. Esslin, 1960’larda Absürd Tiyatro bir fenomene dönüştüğünde ve Kıta Avrupası’nı aşarak İngiltere kıyılarına ulaştığında bu yeni tiyatro anlayışından hiçbir şey anlamayan İngilizler’e bu yeni akımı tanıtmak için yazdığı kapsamlı kitabında Absürd Tiyatro kapsamındaki eserlere şu biçimsel özellikleri atfediyordu: Olay tiyatrosunun terki, durum tiyatrosunun sahiplenilmesi; anlatım aracı olarak kullanılan dilden ziyade sahnedeki imgeyi güçlendirmeye yarayan şiirsel dil kullanımı; tiyatro sahnesini, seyircilerin bilmedikleri bir gerçekliği öğrendikleri bir alan olmaktan ziyade, daha önce hiç deneyimlemedikleri bir gerçekliği deneyimledikleri bir yer olarak görür.
Kendi özel dili ve dramaturjisi içerisinde Absürd Tiyatro, sık sık paradigmasının içerdiği “açmaz”la gündeme gelmiştir. Kendi özel dönemi ve sergilediği özel “politik” tutum nedeniyle Absürd’ün bir “protest”, bir de “nihlist” yüzü olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Absürd’ün protest yüzü, modern toplumun tüm kurumlarıyla eleştirilmesi ilkesi üzerine kuruludur ve önceki kuşak Avantgarde’ın yıkıcı enerjisini miras almış gibi gözükür. Ancak diğer yandan yıktığı bu değerlerin yerine bir yenisinin konacağına inanmadığından ve bilinçli bir biçimde bundan kaçındığından kendi nihilizmini de üretmiş olur. Ancak bu iki yüzü tamamlayan bir diğer unsur da onun “traji-komik” niteliğidir. Absürdistler gerçekten yıkım yaşamış bir uygarlığın çocukları olarak eserlerinde bu yıkımın acısını hissettirirler, diğer yandan kara bir mizahla bu acıyı aşmaya çalışırlar. Sonraki kuşağı Absürdizm’den ayıran ve onları Post-Absürd yapan belki de sözü edilen traji-komiği hiçbir zaman bu denli derin hissetmemeleridir.
Bürger’in Post-Avantgarde, Inns’in ise “İkinci Kuşak Avantgarde” olarak gördüğü evre ise Batı Tiyatrosu’nda 1960’ların gelişmelerini içerir. Bu evre tek bir çatı altında toplanamayacak kadar geniş bir çeşitlilik gösterir. Bu evreyi en temel başlıklarıyla değerlendirmeyi deneyelim.
Yüzyıl başında ilk olarak Artaud tarafından gündeme getirilen ama uygulanamayan “kutsal bir tayatro” yaratma projesi 20. Yüzyılın ikinci yarısında yeniden ilgi çekmeye başladı. Bu konudaki en önemli hareket Polonya’dan geldi. Jerzy Grotowski’nin 1959’da kurduğu ve 1970 yılına kadar çalışmalarını kesintisiz bir biçimde sürdüren Tiyatro Laboratuvarı, Kutsal Tiyatro konusunda çok önemli denemeler yaptı.
Grotowski’nin hayal ettiği tiyatro, kökenlerine dönmeye amaçlayan bir tiyatroydu. Bilindiği gibi tiyatro eski dinsel törenlerden doğmuştur. İlkel toplumlarda dinsel törenlerin önemli bir işlevi vardır. Bu törenlerde oyuncu izleyici ayrımı yoktur. Töreni yöneten kişi ya da kişiler topluluğun törene tam olarak katılımını sağlamakla yükümlüdürler. Tören, oynayan ve izleyen ayrımına izin vermez. Katılımcılar törenin sağladığı bütünleşme duygusu içerisinde hareket ederler ve toplumsal bağlar tören içerisinde yeniden sağlamlaştırılır. Tören yaşamın dışına çıkıp, ona dışardan bakmamıza yol açmaz, aksine tören anında yaşananlar yaşantının kendisidir ve yalnızca o anda yaşanır ve biter. Tekrarı imkansızdır.
İlkel törenlerin bu ilkesel niteliklerinden yola çıkan Grotowski çağdaş bir tören oluşturmak amacıyla yola çıkmıştı. Temel problem seyirciyi oyuna katmanın yollarını bulmak, izleyici-oyuncu ikilemini kırmaktı. Ona göre çağdaş insan ruhsal olarak hastaydı. Toplum insanlara çeşitli kimlikler vermekte, onu gerçekliğe dayanmayan maskelerle donatmaktaydı. Kutsal bir tiyatro insanları, maskelerini kırıp gerçek kimliklerine ulaşma konusunda kışkırtmalıydı. Ama bu geleneksel tiyatral yöntemlerle başarılamazdı. Bunu başarmak için farklı tiyatral araçlar kullanılmalıydı. Grotowski ve oyuncuları on yıl boyunca bunun yollarını araştırdılar. Çok önemli oyunculuk ve sahneleme denemeleri gerçekleştirdiler. Çağdaş klasikler olarak tanımlanabilecek oyunlar ortaya koydular. Ama sonunda Grotowski hedeflerinin hiçbirisine ulaşamadığına karar verdi ve tiyatro yoluyla törensel bir etki yaratılamayacağını iddia ederek bu çabasından vazgeçtiğini açıkladı. Ona göre günümüz toplumunda kutsal bir tiyatro inşa etmek olanaksızdı.
Grotowski ile birlikte üç yıl çalışan bir İtalyan Eugenio Barba, Tiyatro Laboratuvarı projesinin sonuçlarından da yararlanarak yeni bir anlayış geliştirdi. Değişik kültürler üzerinde araştırmalar yapan Barba elde ettiği antropolojik bulgulardan yola çıkarak bütün kültürler için geçerli olan bazı kurallara ulaştı. Ona göre her toplum ilk bakışta farklı görünse de özde benzer ilkelerden hareket eden gösteri biçimleri yaratıyordu. Öyleyse bu benzerliklerden yararlanarak farklı gösteri biçimlerini bir arada kullanmak mümkün olabilirdi. Bu benzerlikleri keşfetmek için Tiyatro Antropolojisi diye adlandırdığı bir disiplin oluşturdu ve “kültürlerarası tiyatro” adını vereceğimiz bir eğilimin önemli öncülerinden birisi oldu. Bu konuda araştırmalar yapacak bir kuruluşun kurulmasına ön-ayak oldu: ISTA (International School of Theatre Anthropology-Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu) adlı bu kuruluş bugün Avrupa’nın en prestijli sanatsal kuruluşlarından birisi haline gelmiştir. Barba aynı zamanda Odin Teatret adlı bir tiyatro grubunun yönetmenliğini yapmaktadır ve Tiyatro Antropolojisi’nin araştırmalarını temel alan gösteriler hazırlamaktadır.
Bu konuda çalışan bir başka tanınmış yönetmen de İngiliz yönetmen Peter Brook’tur. Brook’un Hint destanı Mahabharata’dan yola çıkarak hazırladığı oyun çeşitli uluslardan oyuncuların desteğiyle yıllar süren bir çalışma sonrasında 1985’te sergilendi. Bu gösteride Türkiye’den Tuncel Kurtiz de yer aldı. Mahabharata eleştirmenler tarafından Kültürlerarası Tiyatro’nun en göz kamaştırıcı örneği kabul edilir.
“Post-avantgarde” ya da “İkinci Kuşak Avantgarde” evreye ait diğer bir kavram “performans tiyatrosu”dur. Performans kavramı 1970’lerden beri gündemde. Performans tek bir kez gerçekleştirilen ve asla yinelenemeyen bir gösteridir. Orada ve o anda olur biter. Mekan, oyuncu ve seyircinin doğal etkileşimi sonucunda kendiliğinden ortaya çıkmıştır. Bu üçü değişmeden bir araya getirilse bile performansı yinelemek mümkün değildir. İkinci buluşmada mutlaka değişiklikler olacaktır. Gösteriyi organize eden sanatçı ya da sanatçılar bir mekan ve bir sanatsal malzemeyi (bu belli bir hazırlık yapmış bir oyuncu da olabilir) hazırlamakla yükümlüdürler. Bundan sonrası tahmin bile edilemez. Gösterinin ulaşacağı nokta bilinemez. Her şey sahnede olup bitecektir. Bu gösteri anlayışının son yıllardaki popüler örnekleri arasında “Tiyatro Sporu” ya da “Doğaçlama Tiyatrosu” türleri de yer almaktadır.
Yine söz konusu döneme ait olan ve özellikle Robert Wilson ve Heiner Müller gibi yönetmenlerin ürünleriyle gündeme gelen “post-modern tiyatro” kavramının temel özellikleri ise şu şekilde özetlenebilir:
- Yazar-yönetmen ayrımının yok olması. Bütün oyunu tasarlayan ve sahneye koyanın tek bir kişi oluşu.
- Klasik metinlerin yeniden yorumlanışı. Bu yapılırken metnin içinde gizil olarak varolan anlamların ön plana çıkartılması.
- Üslupsuzluk. Yani her türden üslubun tutarlı ya da tutarsız olması önem taşımadan, keyfi bir tutumla bir arada kullanılması.
- Biçimcilik. Sanat eserinin biçimden ibaret olduğunu düşünerek görsel imgeler yaratmaya yöneliş. İçeriğin önemsizleşterilmesi. Bu anlamda büyük paralar gerektiren, göz kamaştırıcı prodüksiyonların önem kazanması.
- Yaşamdan kopuş. Kendi içine kapalı, gündelik yaşamla tüm bağını koparmış, donuk, steril bir sanat yapıtının ortaya çıkışı.
Yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız ve öncülerinden bahsettiğimiz bu tiyatro yaklaşımları, “Tarihsel” ya da “Birinci Kuşak” Avantgarde’dan kesin biçimde ayrılırlar. Öncelikle politik tavrı, ilerlemeci ve öncü bir misyonla özdeşleştirmezler. Absürdistlerin aksine mücadele önemsenir ve bizzat Absürd’ün kendisi de dahil olmak üzere her şey politik olduğu savunulur. Öncülük misyonunun reddi ile tüm toplumu dönüştürmeye olan istekten bir uzaklaşma söz konusu olur, sistemik hegemonyadan kurtarılmış alt-kültürler ve sistem-dışı cemaatler inşa etme diyebileceğimiz eğilimler ön plana çıkar. Ama bu yaklaşım, tıpkı önceki kuşak gibi onların da, zamanla egemen sanat kurumları içerisinde yer almalarına engel teşkil etmemiştir.
Son olarak Post-modern sanatın mimarideki savunucularından C. Jencks, Avantgarde’ın yirminci yüzyıldaki serüveni için söylediklerini alıntılayarak bitirelim: “Geçmişteki ‘Avantgarde’larının hepsi insanlığın bir yere gittiğine inanıyordu, tüm işleri yeni yerler keşfetmek ve insanların oraya zamanında ulaştığını görmekten ibaretti; Post-avantgarde insanlığın aynı anda bir çok yöne gittiğine inanıyor, bunlardan bazıları diğerlerine göre daha geçerli, onların işi yol gösterici ve eleştirel olmak.”