Türkiye’de ’60’lı ve ’70’li yıllar, popüler müzik adına önemli adımların atıldığı yıllardır. ’50’lerde kurulmaya başlayan caz orkestralarının yaygınlaşması; pop, folk ve rock çizgisindeki Batılı çalışmaların bu topraklara gelerek buradaki kültürel deneyimlerle iç içe geçmeye başlaması bu yıllara denk düşer. Halk şarkılarını Batı’nın popüler enstrümanlarıyla icra etmenin; Doğu ve Batı enstrümanlarının bir arada kullanılmasının; halk şiiri örneklerinin Batılı formlarda bestelenmesinin; Batılı çalışmalara Türkçe söz yazılmasının ve bütün bu çerçeve içinde ortaya konan ‘sentez’ çalışmalarının o yıllarda yarattığı tartışmalar, müzik hayatımızda önemli bazı değişimleri de beraberinde getirmiştir.

Popüler müzik alanında zengin bir içeriğe sahip olan ’60’lı ve ’70’li yılları, yirmi yıllık homojen bir zaman dilimi olarak ele almak mümkün değildir. ’60’ların genel özellikleri ile ’70’li yıllar arasında, önemli farklılıklar vardır. Hatta Türkiye’de, “Batılı formlardan beslenen popüler müzik kanallarının, sentez anlayışından hareketle kendi kimliklerini bulması, asıl olarak ’70’li yıllarla birlikte başlar.” da denilebilir. Ancak, “perşembenin gelişi, çarşambadan belli olur” hesabı, bu şarkıların gelişini, daha ’60’larda önceleyen örnekler de görmezden gelinemez. Bu anlamda, gelişim çizgisini bilmek ve bu müzikal kanalların izini ’60’lı yıllardan itibaren sürmeye başlamak bir gerekliliktir.

’60’lı Yıllar:
Türkiye’ye ’50’li yıllardan itibaren hızlı bir giriş yapan ‘Batı’, tarih kitaplarının da söylediği gibi, “…bütün kültürel ve ideolojik çıkınıyla, değerler ve gerçekler sistemiyle, yaşama tarzıyla ve kısaca bütün modalarıyla; öte yandan ise kendine özgü  ekonomik ve sosyal çelişkileriyle birlikte gelir.”[[dipnot1]] ve yerleşir. Cumhuriyet dönemindeki ‘yukarıdan’ dayatılan Batılılaşma çabalarının aksine, Demokrat Parti Amerikancılığının etkisiyle gelişen popüler bir Batılılaşma hareketidir bu. Batı’dan gelen lüks eşyalar, modern makineler, açılan yeni iş sahaları; Batı’yı örnek alan apartmanlar, yollar, ışıklı panolar derken insanlarımız, büyük kentlerin öncülüğünde, Batı’yı tanımaya başlar. Batı’ya özenen, Batı’yı kendine örnek alan ‘kent yaşantısı’, ülke üzerindeki ağırlığını arttırdıkça Batı kültürü de giderek daha çok hissedilmeye başlar.

Müzik alanında da durum çok farklı değildir. Dönemin Batılı popüler müzikleri; radyo, kulüpler, plaklar, filmler ve o dönem Türkiye’de yaşayan yabancı uyruklular -özellikle de subay ve askerler- aracılığıyla dilden dile dolaşmaya başlar. Bol paça pantolonlar ve uzun saçlar yavaş yavaş moda olurken, Batılı enstrümanları çalan ya da öğrenmeye çalışan müzisyenlerin sayısında önemli bir artış görülür. Aslında, o dönem yapılmaya çalışılan, yurtdışından gelen müziği aynen taklit etmekten başka bir şey değildir:

ŞANAR YURDATAPAN: “(…) Rock’n roll’un ortaya çıktığı 1950’li yıllar, benim de kendimi yeni yeni bildiğim yıllardı. İzlediğim filmlerden ya da radyo yayınlarından takip edebildiğim kadarıyla bu müzik bana çok çarpıcı geliyordu. O dönem Londra’dan yayın yapan Lüksemburg Radyosu vardı ve radyoda, plak şirketlerine ayrılmış birer saatlik programlar olurdu. Türkiye ile İngiltere arasındaki saat farkı iki saat olduğu için, gece saat 01.00 civarı heyecan içinde oturup onları dinlerdik! (…)
Bu heyecan bizi, 1958 yılında Kuyruklu Yıldızlar adlı bir grup kurmaya kadar götürdü.O sene müzisyenlik çok modaydı ve herkesin amacı, duyduğu şeyleri iyi bir biçimde taklit etmekti. (…)
Böyle böyle, yavaş yavaş, dinleye dinleye, özene özene kendimizi geliştirdik. Hepimiz bir şeyleri taklit etmeye çalışıyor ve taklit ettiğimiz vakit de anlaşılmasın istiyorduk. Bütün derdimiz oydu! Dinlesinler ve ‘Bu, Türk olamaz!’ desinler, bizim için yeterdi. (…)”

Yurtdışından gelen İngilizce, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca… müzikleri taklit etmeye çalışmanın öğretici, teknik açıdan müzikal gelişimi zorlayıcı bir yanı da vardır. Bu tür çalışmalar, o dönem için, müzisyenlerin kendilerini yetiştirmesi açısından önemli bir zemin hazırlar:

EROL BÜYÜKBURÇ: “(…) En güncel şarkıları söylüyordum. Bugün eğer Diomands grubu “Little Darling”i söylüyorsa, hemen ertesi gün ben de onu söylüyordum! Eğer Pretors, ‘Only You’yu söylüyorsa, ‘The Great Pretenders’ı söylüyorsa, ben de onları söylüyordum, hiç geri kalmıyordum. ‘White Hair’, ‘You Mean Everything To Me’ ya da ‘You Are My Destiny’ söyleniyorsa, ben de onu hemen repertuvarıma alıyordum. Anında, çok çabuk! (…)”

Rock’n rolldan kalipsoya, twistten beate, rumbadan sambaya kadar birçok dans/müzik türü, dönemin eğlence hayatının bir parçası olmaya başlar. İsmet Sıral, Durul Gence, Şerif Yüzbaşıoğlu, Kadri Ünalan, Yurdaer Doğulu, İlhan Feyman, Müfit Kiper, Faruk Akel gibi isimlerin öncülüğünde kurulan orkestralar, gitardan saksofona, trompetten kontrbasa, davuldan piyanoya uzanan Batılı enstrüman kullanımını üst seviyelere taşır. Bu orkestralarda, çoksesli bir vokal anlayışıyla da desteklenen orkestrasyonlar, müzikal açıdan dönemin dikkat çekici girişimleri arasında yer alır. Orkestralar, dönemin birçok müzisyeni için, Batılı müzik formasyonu kazandıkları birer ‘okul’ niteliğindedir. 

60’lı yıllarda, özellikle İstanbul gibi büyük şehirlerde bu yönde gelişmeler yaşanmaktadır; ama yapılan çalışmaların geniş kesimlere hitap etmesi ve yurdun dört bir yanında kabul görmesi, pek o kadar kolay bir iş değildir! Ortada günden güne gelişen elektronik olanaklar ve giderek güçlenen bir sound olmasına rağmen; buralı kulakların o güne değin aşina olmadığı ezgiler ve yabancı bir dildeki anlaşılmaz sözler, önemli bir sorun yaratır. Daha önceki tango deneyimlerinde olduğu gibi, Batılı formlarda Türkçe şarkılar yapma fikri gündeme gelir. Kısa bir süre içinde, sadece yabancı karakterli ürünler yaratmaktan çok, yeni tınıları kendi kültürel deneyimlerimize yedirmeye çalışan, ‘sentez’ düşüncesine dayalı çalışmalar ön plana çıkmaya başlar.

Bu yıllardaki sentez çalışmalarının temelde iki müzikal kanal üzerinden şekillendiğini söyleyebiliriz. Bunlardan ilki, “aranjman-hafif müzik” çizgisidir. İngilizce, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca… şarkıların, ezgi ve form yapısının aynen korunup Türkçe sözlerle söylenmiş hallerine, “aranjman” adı verilir ve aranjman, o tarihten bugünlere taşınmış bir “galatımeşhur” olarak dilimize yerleşir[[dipnot2]]. Genelde Akdeniz ve Latin şarkılarını temel alan bu çalışmalarda, yumuşak ve melodik müzikal yapılar üzerine yazılan Türkçe sözler, Türkiyeli dinleyicilerin şarkıları daha rahat benimsemelerine olanak tanır.

Özgün beste çalışmalarının sayısının henüz az olduğu bir dönemde, aranjmanların, popüler müzik piyasasının canlanmasında önemli bir rol oynadığı söylenebilir. Bir dönem, neredeyse aranjman söylemeyen şarkıcı kalmaz. Fecri Ebcioğlu, Sezen Cumhur Önal gibi isimlerin öncülüğünde, Ajda Pekkan’dan Nesrin Sipahi’ye kadar birçok yorumcu aranjman okur. Hatta, Adamo’nun “Tombe La Neige” adlı şarkısını, bozuk ama ‘şirin’ bir Türkçe ile “Her Yerde Kar Var” olarak kaydettiği plak, beğeniyle karşılanır. Bu plağın önemli satış rakamlarına ulaşması, Enrico Macias, Marc Aryan, Peppino Di Capri gibi dönemin meşhur yabancı şarkıcılarının da Türkiye’ye gelip sevilen şarkılarını bir de Türkçe sözlerle kaydetmelerinin önünü açar:

BORA AYANOĞLU: “(…) O zamanlar pop müzikte besteci falan yok. Biz, biraz da İstanbullu olmanın getirdiği avantajları yaşadık. Çünkü o zamanlar, dışarıdan Enrico Macias, Adamo gibi müzisyenler İstanbul’a gelir, burada konser verirlerdi. Sebebine gelince… Eskiden de Fransa’da bir oyunu sahneye koydukları vakit, İstanbul’da Levanten çok fazla olduğu için, önce gelip, oyunu burada oynayıp test ederler, eğer oyun burada tutuyorsa Fransa’da sahneye koyarlarmış. Yani o bakımdan benim gençliğimde, Adamo’dan tutun da Patricia Carli’ye kadar, hepsi daha hiç plak yapmadan gelip burada konser verdiler.
(…) Sonra aranjmanlar geldi. Fecri Ebcioğlu, Sezen Cumhur Önal gibi TRT prodüktörleri, bugünkü diskcokeyler gibi, TRT’de müzik programları hazırlıyorlardı. Bu isimler, yabancı şarkılara Türkçe söz yazmaya başladılar ve aranjmanlar hayatımıza girdi. Onların yabancı şarkılara yazdığı Türkçe sözlerle, pop müzik hayatımız da başladı aslında. (…)”

Özellikle ’60’ların sonlarına yaklaştıkça, aranjmanlardan edinilen birikimlerin de ışığında, melodik yapıyı ön planda tutan; Batılı altyapılara sıkı sıkıya sadık; ama söz ve müziğiyle özgün besteler verilmeye başlanır ki yine dönemin adlandırmasıyla, bu tarz müzikler de “Türkçe sözlü hafif müzik” olarak anılır. “Ayrılanlar İçin”, “İspanyol Meyhanesi”, “Samanyolu”, “Kol Düğmeleri”, “Sensiz Saadet Neymiş” gibi besteler, bu tarz çalışmaların öncüleri arasındadır.          

Buradaki ‘hafif müzik’ kavramı, tartışmaya açıktır. Dünyada ‘hafif müzik’ (İng. light music) adlandırması, aslında II. Dünya Savaşı sonrası gündeme gelmiştir. Bu dönemde, Amerika ve Avrupa’daki savaş yorgunu ülkelerde belli bir rahatlama ve eğlenme isteği ön plana çıkar. Batı’nın klasik müzik formları içinde üretilmiş senfonik eserlerinin melodik, ‘akılda kalıcı ve kolay dinlenen’ bölümleri ayrıştırılarak yeni düzenlemelere gidilir. Yine senfonik orkestralar eşliğinde icra edilen; ama nefesli çalgıların, caz müziğinin de etkisiyle biraz daha ön planda tutulduğu bu düzenlemeler, eski klasik eserlerin ‘hafif’ birer versiyonu olarak gündeme gelir.

Klasik müzikteki karmaşık müzikal yapıların sadeleştirilmesini ve daha kolay dinlenmesini hedefleyen bu anlayış, Türkiye’de de orkestralar eşliğinde -ki bu orkestraların bazıları zaman içinde, popüler bir solistle çalışan gruplara dönüşecektir- seslendirilen şarkıların öncülüğünde gelişir ve Türkçe sözlü hafif müzik adı altında dönemin ana popüler müzik kanallarından biri olarak karşımıza çıkar.

‘Kolay dinlenir’ olmak kadar ‘kolay tüketilir’ olmanın da hedeflendiği hafif müzik, günümüz pop müzik anlayışının da öncülüdür diyebiliriz. Bu gruplarca kaydedilen 45’lik plaklar dinlendiğinde, burada hafif müzik adı altında oluşturulan sound ile günümüzün hemen her pop şarkısında standart biçimde kullanılan tekno ritimlerle düzenlenmiş pop müzik soundu arasındaki ciddi müzikal farklılık göze çarpar. Dönemin hafif müzik çalışmalarındaki düzenlemelerde kullanılan alt yapılar ve armonizasyon, kulaklara daha orkestral bir yapının içinden yükselen bir müzikaliteyle seslenir.  

Temel müzikal kanallardan ikincisi ise, yine Batı müziği formlarına yaslanan; ama bu müzikle halk müziği örneklerini, ezgilerini kaynaştırmaya çalışan “türkü düzenlemeleri-Anadolu pop” çizgisidir. Bu anlayışın getirdiği en büyük yeniliklerden biri, türkü düzenlemelerinde Batı armonisininin temel alınmasıdır. Sade bir akor yapısı, dönemin birçok rock grubunun müziğine damgasını vuran synthesizerlar, Anadolu ritimlerinden beslenen bir davul, melodik baslar ve elektro gitar eşliğinde yapılan türkü düzenlemeleri, oluşan güçlü soundun da etkisiyle kısa süre içinde ilgileri üzerine çeker. Bağlama, cura, ıklığ, darbuka gibi geleneksel enstrümanların da bu düzenleme yapısı içinde kullanılması; solistlerin -biraz yabancılık çekseler de- türkü söylemeye çalışmaları, büyük bir sempati toplar. “Kızılcıklar Oldu mu”, “Dere Geliyor Dere”, “Mühür Gözlüm”, “Adanalı”, Halimem”, “Meşelidir Enginde Dağlar” gibi türküler, dönemin bu anlayışının ‘moda’ türküleridir ve dilden dile dolaşmaktadır[[dipnot3]].

Çokkimlikli/çokkültürlü bu coğrafyanın zengin türkü hazinesi henüz keşfedilmiş değildir. Herkes dönüp dolaşıp aynı türküleri okumaktadır; ama bu çalışmalar, ileride rüzgârın ne yönden eseceğinin hissedilmesi açısından önemlidir:

CAHİT BERKAY: “(…) Anadolu pop olayı, ‘Müslüman mahallesinde salyongoz satılmaz!’ espirisinden çıkan bir şey. Bu ülkede müzik yapacaksan, bu ülkenin sadece İstanbul, Ankara, İzmir’den ibaret olmadığını bilmen gerekir. Yapacağın müziğin Anadolu’dan beslenmesi gerekir. Ayakları Anadolu’ya basan bir müzik türü yapılması gerekir ki bir kimlik oluşsun. Biz, bu düşünceden hareketle bağlama, kabak kemane, yaylı tambur, darbuka, askı davulu gibi enstrümanları Batılı enstrümanlarla bir arada kullanmaya karar verdik ve kullandık. (…)”

SELDA BAĞCAN: “(…) Bütün gençlerde bir kendimize dönme ve kendimizi tanıma olayı başladı. Türkülere merak sardı insanlar. Cem Karaca, Fikret Kızılok, Esin Afşar… (…) Ben de, Ankara Radyosu’nda, türküler konusunda ne kadar ünlü isim varsa onların masasındayım (…) Ondan sonra türkülere merakım iyice arttı. Sonunda türküleri gitarla bağdaştırdım. Gitar eşliğinde söylediğim ilk türkü, ‘Katip Arzuhalim Yaz Yâre Böyle’ydi. Sonra Neşet Ertaş’tan ‘Tatlı Dillim’ geldi. (…)”

Özellikle Tülay German’ın 1964 yılındaki Balkan Melodileri Festivali’nde seslendirdiği “Burçak Tarlası”na yaptığı plağın ardından, müzik endüstrisi ve medya bu alana da yönelir. Konserler, birbiri ardınca çıkan 45’lik plaklar ve gazeteler tarafından düzenlenen müzik yarışmaları, hem aranjmanların hem de türkü düzenlemelerinin popülerliğini artırır:

TANER ÖNGÜR: “(…) Altın Mikrofon, Hürriyet gazetesinin hazırladığı bir yarışmaydı ve bugünkü Popstarlar gibi kritersiz, müzikal kaygı gütmeden, sadece para kazanmak için yapılmıyordu. Amacı da şuydu: Türkiye’de oluşan müzikal hareketliliğe bir yön verip bir kapı açmak. Yarışmanın en önemli şartı, Türkçe bir şarkıyı alıp Batı enstrümanları ile düzenlemek ve yorumlamaktı. Batı müziği-Türk müziği ayrımını çağdaş platforma getirip orda gelişmesini sağlamak için çok önemli bir adımdı. Bu yarışmalarla, genel olarak Türk müziği ile Batı sazları arasında, armonik ve ritimsel yapı içinden hem ulusal hem de çağdaş bir yapıya kavuşmak hedefleniyordu.
(…) Finale kalanlarla Türkiye’nin her tarafına turneler yapılırdı. O güne kadar hiçbir konser, tiyatro görmemiş şehirlere gidilir, buralarda halk oylamaları yapılırdı. İnsanlar konserden çıkarken sandığa oy atıp giderlerdi. Bu çok güzel bir fikirdi ve çok güzel işledi. (…) Bu yarışmaların Türkiye’deki müzik dünyasının altyapısını oluşturduğu söylenebilir. Yarışmadan sonra kariyer yapan gruplar da çıktı: Silüetler, Moğollar, Haramiler… Yani, bu yarışmalar bizim kuşağın soundunun ortaya çıkmasını sağladı. (…)”

Gerek Anadolu pop, gerekse aranjman çizgisindeki çalışmalar, aslında dönemin yabancı popüler kültürlerinin karşısına, kendi kültürel değerlerimizi koyma çabası içinden yapılan çalışmalardır. Bu çalışmalar, Batı’yla arada belli bir ‘ortaklık’ oluşturma gayretidir ve ortaya konan ürünlerle Batı’ya “Biz de varız!” denir.

Her iki çizgide de, dinleyicilerin ve icracıların önemli bir bölümünü, kendini Batı’ya daha yakın hisseden, kentli orta sınıf ve üstü oluşturur. Konser mekânları, çeşitlilik arz etmekle birlikte -gazinolar, sinema salonları, fuarlar…- asıl olarak gece kulüpleridir. Bu kulüplerin, özellikle Batılı popüler enstrümanların eğitiminin çok yaygın olmadığı o dönemlerde, usta-çırak ilişkisine dayalı, eğitici bir işlevinin olduğu da unutulmamalıdır:

TÜLAY GERMAN: “(…) ’60’lı yıllarda, tüm ünlü şarkıcılar gece kulüplerinde, gazinolarda şarkı söylerdi. Gece kulübü çalışmalarımız dışında, radyoda halk karşısında yapılan canlı programlara katılır, ayrıca sinema ve tiyatro salonlarında da toplu veya tek başına konserler verirdik. (…) Dinleyicilerin büyük bir kısmı ya doğma büyüme büyük kentli ya da yurdun çeşitli bölgelerinden büyük kente gelmiş ve büyük kent yaşam tarzına uymuş insanlardı. Aralarında aydını da vardı, yarı cahili de; zengini de vardı, orta hallisi de…
(…) Hasılatının bir kısmını TİP’e veren As Kulüp’te, imkânları sınırlı olan çok kişiden para alınmazdı. Ayrıca az gelirli olanlar, diğer kulüplerin aksine, on lira gibi cüzi bir paraya bir içki ısmarlar; bütün gece hem beni, Doruk Onatkut’u, Ergüder Yoldaş’ı, Tanju Okan’ı; hem Ruhi Su’yu; hem de bazı geceler Âşık Veysel’i, Âşık Ali İzzet’i dinlerlerdi. Dinlemesini bilen, saygılı bir seyirci-dinleyici idi.(…)”

ATİLLA ÖZDEMİROĞLU: “(…) Amerikan subay kulübünde caz çalıyordum. Çok fazla Amerikalı ünlü cazcı gelip gidiyordu kulübe. Devamlı onlarla birlikte çalma imkânımız var. İşte plakta gördüklerim, hayranlık duyduklarım gelip gidiyorlar devamlı, birlikte çalıyoruz. Diyelim bir trompetçi geliyor, birlikte prova yapıyoruz ve o gece konser veriyoruz. Amerikan Kültür Derneği’nin güzel bir konser salonu var. Orada ayda bir konser yapıyoruz. Caz konserleri, tıklım tıklım doluyor. Amerikalı arkadaşlarımız var. Gölbaşı’na beraber gidiyoruz. Enstrümanlarımızı alıyoruz, orada piknik yapıyoruz beraber. Yoksul bir Türkiye’de bu olanakları iyi düşünmek lazım. Düşlemeniz çok zor. Toplu iğnenin bulunmadığı bir ülkede çok büyük lüks bunlar! (…)”

Sözü edilen yıllarda kent kültürü içinden Batı’ya koşan kesimlerin yanı sıra; yaşanan sorunların kaynağı olarak gördüğü Batı’nın; değerlerine, kültürüne tepkiyle yaklaşan ve buradan uzak durmak gerektiğini savunan kesimler de önemli bir yer tutmaktadır.

Köylerden kentlere yoğun bir göç dalgasının yaşandığı ve kentlerde sanayileşmeyle birlikte işçi sınıfının da gelişmeye başladığı bu dönemde yoksulluk artar, yaşam koşulları zorlaşır, toplumsal muhalefet giderek yükselir. Çalışan kesimler, sosyal haklar ve sendikal örgütlenme talepleriyle sınıf bilinci içinden daha örgütlü bir şekilde hareket etmeye bu yıllarda başlar. Üniversite öğrencileri ve gençlik, daha özgür, daha demokratik düzen taleplerini boykotlarda ve eylemlerde, gür bir sesle bu yıllarda dile getirir. Türkiye’de ilk kez bir işçi partisi, TİP, on beş milletvekiliyle meclisin kapılarını bu yıllarda açar ve dünyada esen ’68 rüzgârları, Türkiye’de de -buraya özgü koşullar içinde- hissedilmeye başlar.

Yaşanan sorunlar büyük ölçüde, ülkenin “Batı tarafından istila edilmesi”ne ve sömürülmesine bağlanmakta; ulusalcı bir anlayışla, kendi değerlerimize sıkı sıkıya sahip çıkmak düşüncesi çözüm olarak görülmektedir. Çok geçmeden bu ‘ulusalcılık’ anlayışı, öğrenci ve işçi hareketinin temel vurgu noktalarından biri olur ve ’60’lı yılların muhalif platformlarına damgasını vuracak bir politik yönelim haline gelir.

Ulusalcılığın, Anadolu’daki zengin ve çokkültürlü yapıları temel alan, kayda değer bir kültürel/sanatsal çalışma başlattığını söyleyemeyiz. Ulusalcılık, daha ziyade Batı karşıtı tepkilere zemin hazırlayan bir anlayış olarak gelişir. Amerikan 6. Filo askerlerini ülkeye sokmamaktan, ‘kola’ içmemeye kadar varabilen bu tepkiler; müzik alanında ise, Batılı müzik yapanlara ve enstrümanlarına yönelir. Gitar yerine bağlama; aranjman ya da Anadolu pop yerine, geleneksel türküler ve âşık müzikleri tercih edilir. Zaman zaman geleneksel halk müziği formatında ama ‘protest’ denebilecek içerikte eserler de ortaya konur. Özellikle geleneksel âşık müziği, kentlerde yaşayan âşıkların öncülüğünde, temel muhalif müzik kanallarından biri olarak ön plana çıkar:

SADIK GÜRBÜZ: “(…) Âşıklar, o toplumsal devinimle, gelişimle, gerilmeyle sosyal konulara yöneldiler, örgütlendiler. ’60 Anayasası’nın getirdiği sosyal haklarla demokratik bir kıpırdanma oldu. İşçiler kenetlendi, sendikalar gelişti. (…) Grevlere âşıklar, ozanlar geliyordu; saz çalıp türküler söyleniyordu. (…)”

ZÜLFÜ LİVANELİ: “(…) ’60’larda TİP’in âşıklar dönemi vardı. O, ilk büyük karşılaşmaydı halk müziğinin vurucu tarafıyla. Halk müziği de dememek lazım ona. Âşık müziği demek daha yerinde. Bu sarstı ve epey etki yarattı. (…)”[[dipnot4]]

Âşık Ali İzzet, Âşık İhsani, Âşık Mahzuni gibi âşıkların yanı sıra; yorumculuk, eğitimcilik, derlemecilik yönleriyle türkülerle yakın ilişki içinde olan Ruhi Su’nun, türkülerin kent ortamında yayılmasında önemli payları olmuştur. Adı geçen isimlerin etkileri, ’60’ların başından ’70’lerin sonuna dek devam edecek ve başta Tülay German olmak üzere, Cem Karaca, Timur Selçuk, Esin Afşar, Selda Bağcan, Edip Akbayram, Sadık Gürbüz, Rahmi Saltuk, Zülfü Livaneli gibi sanatçıların ortaya koydukları eserlerde de kendini gösterecektir.

Anadolu popun öncülerinin, türkülerle tanışmaya başladıkları dönemde, ülkedeki politik gündemlerle henüz çok da yakın bir ilişkileri yoktur. Bir yandan türkülerle yakınlaşırken, bir yandan da çalışmalarında giderek rock soundunu ön plana çıkarmaya başlarlar. Ama her iki durumda da, muhalif bir duruş söz konusu değildir. Gerek âşık müziğindeki gerekse rock müzik içindeki isyankâr tavrın bu kanalda yapılan çalışmalarla iç içe geçmesi biraz zaman alacaktır:

CAHİT BERKAY: “(…) Başlangıçta, bir Batı’ya özenme duygusu vardı. Batı’ya özenme duygusu, rock müziğin gelişmesinde daha etkilidir. Türkiye’de ’60’lı yıllarda, İngiliz bir rock grubunun yaptığı anlamda, protest bir rock olduğunu hiç sanmıyorum. Zaten, o dönem küfrü bırakın, argo tarzında bir sözcüğü bile plaklarda kullanma olasılığı yoktu. (…) Siyasi içerikli temalar kullanılamazdı. (…)
1968’de Türkiye’de ithal rock vardı. Evet, yapılan bazı deneyler vardı; ama buralarda, rock felsefesine uygun müzik dönemi, asıl  olarak, ’72’lerde, ’73’lerde ortaya çıkmıştır. (…)”

Zaman, ’70’li yıllara doğru hızla ilerlerken aranjman çizgisi ise, politik olarak daha liberal bir duruşu temsil eder. Kent yaşantısında gözlemlenen yapısal gelişmeler, sosyal yaşantıyı da değişime zorlamaktadır. Aileden iş ortamlarına, sokaktaki hayattan üniversitelere yeni kimlikler ortaya çıkar. Aranjman–hafif müzik çizgisinde yapılan çalışmalar da, gerek melodik yapılar gerekse şarkı sözleri anlamında, bu değişimlere paralel olarak gelişir. Bu şarkılar, yavaş yavaş bireyin mutluluğunu, romantizmini ve bir anlamda birey özgürlüğünü ön plana çıkarmaya başlar.

Yüzü Batı’ya dönük olmakla birlikte, aranjman–hafif müzik çizgisinde de, farklı düzeyde bir ulusalcılık kendini hissettirir. Batı’ya, bir anlamda, kendini ispatlama gayesi güden bu çizgi, insanlarımızı Batılı bir yaşantı etrafında buluşmaya çağırır. Uluslararası organizasyonlarda sergilenen bazı yaklaşımlar da bunun somut bir göstergesidir:

EROL BÜYÜKBURÇ: “(…) Tüm Avrupa’da önemli konserlerim oldu. (…) (Belgrad konserinde) ben programı bitirdikten sonra, alkış bir türlü durmadı. Şalterler indi, açıldı kapandı, anonslar yapıldı, millet durmuyor. Bu alkışın ne kadar devam ettiğini söyleyeyim; siz ister inanın, ister inanmayın! Tam kırk beş dakika sürdü! Bu dünyada yaşadığım en büyük olaylardan biridir. Arkada bütün orkestra ağlıyor! (…) (orkestramıza da) ‘milli’ orkestra diyoruz. (…)”

ESİN AFŞAR: “(…) Ardından ‘diplomatik sanatçı’ ünvanı verildi bana. Her yerden çağırmaya başladılar. Başarılı oldukça tebrik telgrafları geldi, zamanla yurtdışında da tanınmaya başladım. Örneğin, Avrupa’da bazı sahnelerde parayı veren, kirayı veren sahneye çıkabiliyor; ama Theatre de la Ville, eski adıyla Sarah Bernard Tiyatrosu’nda öyle değil. Orada, adım fuayede kazınmış olarak vardır. Çok hoş şeyler bunlar! (…)”

Temelde ’60’lı yıllar, yukarıda ‘aranjman-hafif müzik’ ve ‘türkü düzenlemeleri-Anadolu pop’ olarak belirttiğimiz bu iki müzikal kanal için oluşum yıllarıdır. Bu dönemde, Batı müziğine yönelen; ancak ‘buralı’ bir duyarlığa sahip müzisyenler yavaş yavaş öne çıkar. Sahne üstü tavırları, seyirciyle kurdukları ilişki, dış görünüşleri, şarkı söyleme tarzları farklı ve dikkat çekicidir. Ama, her iki kanalın da söz ve müzik düzeyinde özgün eserler vererek kendi kimliklerini bulmaları, asıl olarak ’70’li yıllarla birlikte başlar.

’70’li Yıllar:
’70’li yılların ilk yarısı, ülke gündemine müdahale etmek isteyen insanların sayısının arttığı ve geniş kesimlerin hızla politize olduğu; adalet, özgürlük ve demokrasi mücadelesinde önemli bir kitleselleşme şansı yakalayan sol hareketin yükseldiği yıllardır. Dönemin bu politik hareketliliğinin etkilerini, yaşamın her alanında olduğu gibi, popüler müzik alanında da görmek mümkündür.

’70’lerin ilk yıllarından itibaren toplumsal eşitsizlik ve adaletsizliğin birçok şarkının ana teması haline geldiğini görürüz. İçinde yaşanılan düzen, şarkı sözlerinde çeşitli açılardan eleştirilmeye ve değişen kent yaşantısının getirdiği yenilikler/değişiklikler dile gelmeye başlar. Fabrika kızları, tamirci çırakları, töre cinayetleri, başlık paraları, kadın-erkek ilişkileri, kente göç edenlerin yaşadıkları sorunlar gibi temalar, eleştirel birer şarkı sözü olarak karşımıza çıkıverir. Örneğin sözlerini bir kadının, Ülkü  Aker’in yazdığı ve Ajda Pekkan’ın seslendirdiği “Kime Ne” adlı  şarkı, “Hür doğdum hür yaşarım / Köle miyim sana ben / Kime ne, sana ne” şeklindeki sözleriyle, bugünden bakıldığında, erkek egemen ilişkiler ağıyla örülmüş bir toplumda alışılmışın dışında farklı bir kadın tipolojisi çizerek alternatif bir yerde durur.

Teatral ögeler ve yabancılaştırmalar, dönemin protest şarkılarının çoğuna damgasını vurur. Politik bir söylemi ön plana çıkaran folk şarkılar sıkça duyulmaya başlandığı gibi, yüksek tempolu ve isyankâr rock çalışmalarının sayısı da hızla artar. Âşık geleneği bu dönemde de muhalif platformların vazgeçilmezi olmayı sürdürürken; Anadolu pop çizgisinden gelen bazı müzisyenlerin çalışmaları, rock soundu içinden hareketle âşık geleneğinin muhalif dili ile birleşir ve keskin bir politik kimlik edinmeye başlar. Öyle ki, 12 Mart darbesinin ardından, bu çizgide müzik yapan bazı müzisyenler devrimci sol mücadele içinde aktif özneler konumuna gelirler. Örgütlü sol içinde tam olarak yer almasalar da, sol’un söylemini sahiplenir ve büyük ölçüde desteklerler:

SELDA BAĞCAN: “(…) Sonra biz 12 Mart’ı gördük, 27 Mayıs’ı gördük, üç darbe gördük. 12 Mart’ta üç kez, şarkılarımdan dolayı içeri alındım. Türkiye’de genel toplumsal muhalefetin yükseldiği dönemlerdi ve benim müziklerim de ona göre şekillendi. Çünkü ben ayrı yaşamıyorum ki! Türkiye’de yaşıyorum ve Türkiye’de olan olaylardan etkilendim. Her ne kadar bir mitingde bayrak sallamadıysam da; sallayanları gördüm ve etkilendim. Sol muhalefette söylenen şeyler de mantıklı geldi bana. Sol, her zaman doğru şeyler ister. Yoksulluk olmasın bütün dünyada, der. Olsun mu yani? (…)”

CEM KARACA: “(…) Artık zincirler kopmuştu. Köprüler atılmıştı. Türkiye’de korkunç bir devrimci dalga ve anti-devrimci dalga yükselmişti. (…) Ben de belirli bir yerde tavır almıştım. “1 Mayıs”ın söylenmesini istiyordum. (…) “1 Mayıs”, Cem Karaca’nın müzikal tarihi açısından bakarsan, hatadır. Ama siyasi açıdan bakıldığında, bugün Türkiye’de aynı şartlar zuhur ederse “1 Mayıs”ı da söylerim, “Enternasyonal”i de söylerim. Karşımda beni köşeye sıkıştıran bir tutum olursa her şeyi söylerim. (…) Polis izin vermiyor, radyo izin vermiyor, televizyon yasak (…) Tek kural işliyor o zaman, basit bir fizik kuralı, etkiye tepki.[[dipnot5]] (…)”

Dönemin müzikal ortamının, tamamen politik ve muhalif bir kimliğe büründüğünü söyleyemeyiz. Ancak, o yılların muhalif karakterdeki müziklerini diğer dönemlerden ayıran en temel unsur, bu dönemde bu müziklerin diğer dönemlerde olmadığı kadar popülerleşmiş olmasıdır. Cem Karaca, Mahzuni Şerif, Selda Bağcan, Timur Selçuk, Edip Akbayram gibi müzisyenlerin dramatik, isyankâr ve bir o kadar çarpıcı bir üslupla yorumlayarak dilden dile üne kavuşturdukları şarkılar, 12 Mart darbesinin ardından yükselen özgürlük mücadelesindeki eylemlerin, mitinglerin, devrimci gecelerin vazgeçilmezleri olur. 

Bu dönem ortaya konan bazı çalışmaları belli bir tarih sırasıyla izlediğimizde, dönemin muhalif sol hareketliliği hakkında genel bir fikir edinmek mümkündür. Örneğin Cem Karaca’yı ele alacak olursak, 1970 yılında Kardaşlar ile birlikte yaptığı “Dadaloğlu” çalışmasının başarısında iki temel etken rol oynar. Bunlardan birincisi, bu türkünün bir isyan türküsü olmasıdır. Türküde, bir Türkmen boyu olan Afşaroğullarının göçebeliklerine son verip onları kendi egemenlikleri altına almak isteyen Osmanlı İmparatorluğu’na karşı, bu Türkmen boyundan Dadaloğlu’nun isyanı dile gelir. Türkünün sözlerinde anlatılanlar, ’70’lerde egemen güçlere ve emperyalizme karşı sol güçlerin aldığı tavırla özdeşleştirilir. İkinci etken de “Dadaloğlu”nun, 12 Mart sonrasında Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın radyoda açıklanan idam kararının ardından müzik olarak yayınlanmasıdır. Bu bir tesadüftür; ama halkın bu türküyü sahiplenmesinde önemli bir rol oynar.[[dipnot6]] 

Cem Karaca’nın 1975 yılında Dervişan ile birlikte yaptığı “Tamirci Çırağı”, sol’un önemli bir kitleselleşme yaşadığı dönemin sembol şarkısıdır. Adeta bir film müziğini andıran bu şarkıyla özdeşleşme yaşanır ve geniş kesimler bu şarkıda kendilerini bulur. Şarkıda anlatılanlar onların hikâyesidir. “Artık sol majörle değil, sol devrimle ilgileniyorum!” diyen Cem Karaca’nın 1976 yılında yine aynı grupla yaptığı “Parka” ve “İhtarname” gibi şarkılarda daha ajitatif bir kimlikle seslenmesinin, mücadelenin kızışıp faşist saldırıların yoğunlaştığı ve Türkiye’de sol’a karşı adeta bir iç savaşın ilan edildiği döneme denk gelmesi tesadüf değildir.

Bu örneklerin sayısı artırılabilir. Cem Karaca böyle bir çizgide ilerlerken, devrimci kitleler aynı zamanda Selda Bağcan’la birlikte bozuk düzene “Yuh!” çekmekte, Kızıldere katliamına lanet yağdırmaktadır. Üniversite gençleri, konserlerinde “1 Mayıs”ı, “Payidar”ı, “Ekonomi Bilmecesi”ni seslendiren Timur Selçuk’la coşmaktadır:

TİMUR SELÇUK: “(…) Politik geceler, sendikalar… Ben o zamanlar ‘Nöbetçi Devrimci Şarkıcı’ydım, nöbetçi eczane gibi! Nerede direniş ya da iş kapatma, nerede ayaklanma var, biz kalkar giderdik. (…) Nöbetçi devrimci şarkıcı! Dolayısıyla İşçi Partisi’nin gecelerine de katılırdım, diğer gecelere de katılırdım, Dev-Genç’e de katılırdım. (…)”

Politik ortamın yapılan çalışmalar üzerindeki etkisinin büyük olduğu bir gerçektir; ancak bu etkileri ürün, sanatçılar ve tarzlar nezdinde farklı değerlendirmek gerektiğini de belirtmek gerekir. ’73’te yapılan genel seçimde en yüksek oyu alan CHP’yle birlikte yeniden yükselişe geçen ortanın solu ve sosyal demokrasi hareketi, gelecek güzel günlere dair naif umutları harekete geçirerek aranjman-hafif müzik çizgisi üzerinde yansımasını bulur. Şenay, Ali Rıza Binboğa gibi sanatçılar, daha ‘hümanist/sosyal demokrat’ bir çerçeveden parlamento içi çözümü savunarak ortanın solunun sesi olurlar. O dönem CHP’nin kitlesel mitinglerinde, hep bir ağızdan seslendirilen, Şenay’ın “Hayat Bayram Olsa” ve Ali Rıza Binboğa’nın “Yarınlar Bizim” adlı şarkıları, bu anlayışın bayrak şarkılarıdır:

ALİ RIZA BİNBOĞA: “(…) Şimdi “Yarınlar Bizim” o dönemlerde, 12 Mart’ta oluşan bir şarkı: ‘Özgürlük ve barış tüm insanların özlemi olacak yarınlarda / Yarınlarda ağlamak yok, gülmek var / Düşmanlık yok dostluk var.’ (…)  Demek ki o dönemde Türk toplumu hep bunu özlemiş! Nitekim şarkıyı ilk ilk kez TV’de söylediğim zaman Türkiye’de yer yerinden oynadı. (…) 1975’ten sonraki seçimlerde ‘Yarınlar Bizim’ CHP’nin bayrak şarkısıydı. Yüzlerce çoğaltıp, bütün birimlerine göndermişlerdi. Her ilde ‘Yarınlar Bizim’ söyleniyordu. (…) Bu şarkı, özgürlük ve barış özlemini halk katına götüren bir kulvardı. (…)”

Şanar Yurdatapan, Melike Demirağ gibi isimler de ŞAT Yapım[[dipnot7]] ve DEMAR[[dipnot8]] gibi alternatif oluşumlar içinde mesleki mücadele vermeyi ve Türk popuna içeriden eleştirel bir bakış getirmeyi hedeflemişlerdir. Bu isimlerin tamamı TRT Denetleme Kurulu tarafından uzun süre yasaklanmış ve TRT’de çok az yer bulabilmişlerdir.

ŞANAR YURDATAPAN: “(…) ’70’ler toplumdaki politizasyonun ve mücadelenin giderek yükseldiği yıllardı. Süreç içerisinde arkadaşlarımız öldürüldü. 12 Mart baskısını yaşadık. (…)
Ne yapmak lazım, dedik ya, her şeyden önce kuvvetli olacaksın ve var olmaya devam edeceksin. Popüler müzik de, benim için varoluş alanlarından bir tanesiydi ve kendimi oraya verdim.
Orada kuvvetli olursak, başka işe de yarayabilirdik. Stüdyo herkesin emrindeydi. Neredeyse, bütün kasetler filan bedavadan orada hazırlanırdı. Yeni Dünya Korosu diye bir koro kurduk. Ama sadece bunlarla uğraşmakla iş bitmiyor. Mesleki işler, politik meseleler, TRT’deki Denetim Kurulu… (…)”

Muhalif bir söylem oluşturduklarında dışlanan ve çeşitli engellerle karşılaşan sanatçılar, resmî devlet politikalarının çizdiği sınırların içinde kaldıklarında önemli bir destek görürler. Bu tür durumlarda, başta TRT olmak üzere, birçok kurumdan önemli bir tanıtım desteği de alan bu sanatçılar, örneğin ülkeyi yurtdışındaki yarışma ya da festivallerde temsil etmek gerektiğinde, ilk akla gelen isimler olurlar. Kıbrıs Savaşı gibi önemli gündem başlıklarında da, işin kültürel propagandasını yapmak yine bu isimlere düşer.  Ayten Alpman’ın “Memleketim” şarkısının bu dönemde meşhur olması, bir tesadüf değildir.

’60’lı yıllara damgasını vuran antiemperyalist mücadele anlayışı, ’70’lerde de devam eder. Ancak, bu anlayış epey riskli bir zemin üzerinde inşa edilmiştir ve zaman içinde farklı eğilimlere kapı aralar. Kitleler, antiemperyalist olmak adına ulusalcıdır; ama bu ulusalcılık çerçevesinde Orta Asya’ya kadar uzanan milliyetçi duygular ön plana çıkabilmekte ve bu durum sağ bir söylemi de çağrıştırabilmektedir. Bu anlamda, Anadolu pop içinde de hem sol hem de sağ eğilimler kendine yer bulabilmiştir. Örneğin, daha önce de belirttiğimiz gibi, sol muhalefet içindeki ulusalcılığın Batı ile örtüşen değerlere karşı tepkilere zemin hazırlamasından Anadolu pop kanalı da payına düşeni alır. Sol içinde belli bir kesim, bu müziğin icrasında ve sunumunda yer alan Batılı unsurlar nedeniyle hâlâ bu tür müzikleri dinlemeyi reddedebilmektedir. Ancak, Anadolu popun, adından da anlaşılabileceği gibi, ‘Anadolu’ya olan güçlü yönelimi, sol içindeki ulusalcılık anlayışıyla da belli noktalarda buluşur. Cem Karaca, Moğollar, Selda Bağcan gibi müzisyenler, gerek dönemin politik gündemlerine yönelik geliştirdikleri duyarlıklar gerek şarkı sözlerinde ele aldıkları temalar gerekse bu şarkıların sunumunda sergiledikleri halkçı duruşla “Anadolu popun solcuları” olurlar.

Sol hareket ile herhangi bir bağı olmayan bazı Anadolu pop sanatçıları ise, Anadolu pop içinde zaman zaman sağ kesimlerle paslaşan eğilimlere yaklaşırlar. Örneğin Barış Manço, Ersen gibi isimler de Anadolu pop yapar; ancak bazı şarkılarındaki hamasi tavırlar ve Türklüğe, kahramanlığa, mertliğe yönelik yaptıkları methiyeler, bu isimleri kimi zaman sağ-milliyetçi bir noktaya taşıyabilmektedir. O güne kadar, milliyetçi duyguları kabartan “Ceddin Deden”, “Ey Şanlı Ordu”, “Cenk Marşı” gibi marşlara kulak veren sağ kesim; bu kez Anadolu poptan yükselen “Genç Osman”, “Nazar Eyle”, “Kozandağı” gibi şarkılarla coşar. Bu anlamda, bu tür çalışmaların, Türkiye’ye özgü bir ‘sağ-rock’ çizgisinin ipuçlarını verdiğini söylemek yanlış olmaz.

’70’li yılların genel müzikal özelliklerini ele alırken, yapılan işlerin belli bir müzikal olgunluğa eriştiğini söylemeden edemeyiz. ’60’lardaki arayışlar, ’70’lerde ürün vermeye başlamış ve gerek söz yazarlığı, gerek bestecilik, gerek düzenlemecilik, gerekse yorumculuk ve icracılık anlamında önemli kazanımlar elde edilmiştir. Yakın dönem popüler müzik tarihimizin en önemli seslerinden Cem Karaca; türkü gırtlağını gitarla bağdaştıran Selda Bağcan; epik tarzda yaptığı şarkı yorumları ile dikkat çeken Timur Selçuk; elektronik müziğe getirdiği “alaturka-underground” yorumla Erkin Koray; şarkı formunda yaptıkları melodik beste çalışmalarıyla geniş kesimlere hitap eden Fikret Kızılok, Bora Ayanoğlu, Melih Kibar; güçlü ses ve yorumlarıyla dinleyicileri kuşatan Ajda Pekkan, Tanju Okan, Alpay, Hümeyra gibi yorumcuların ve Fikret Şeneş, Ülkü Aker, Çiğdem Talû gibi söz yazarlarının belli bir ekol yarattıkları dönemdir, 1970’ler.

1960’lı yılların başından itibaren, kentlerdeki müzikal mekânların vazgeçilmezleri arasına girmiş olan orkestralar, ’70’lere gelindiğinde icra seviyelerini daha da geliştirirler. Özellikle, geleneksel makamlarla/formlarla bağı o denli güçlü olmasa da, Batılı müzikal formları çok iyi tanıyan müzisyenlerin-Garo Mafyan, Atilla Özdemiroğlu, Onno Tunç, Selçuk Başar, Asım Ekren gibi- oluşturduğu “İstanbul Gelişim Orkestrası”, nitelikli orkestrasyonlarıyla; Zerrin Özer, Neco, Erol Büyükburç ve Ajda Pekkan gibi dönemin önde gelen solistleriyle yaptıkları çalışmalarla ve pek çok müzisyenin, icra anlamında kendini geliştirmesine sağladığı olanaklarla, o dönem okul işlevi gören orkestraların başında gelir.

Yine, her ne kadar yüksek düzeyde bir Batı müziği formasyonuna sahip olmasalar da, ‘Batı’yla ilgilenen; ama yaptıkları ‘sentez’ düşüncesine dayalı çalışmalarda geleneksel/makamsal müzikleri temel alan; özellikle de Mısır, Lübnan ve Suriye merkezli Arap müzik geleneklerinden etkilenen ve bu doğrultuda icra seviyesi yüksek ürünler veren “Metronom” orkestrası da dönemin dikkati çeken bir diğer orkestrasıdır. Burhan Tonguç ve Vedat Yıldırımbora öncülüğünde kurulan bu orkestra, müzik piyasasındaki önemli bir eksikliği giderme hedefindedir:

VEDAT YILDIRIMBORA: “(…) İstanbul Gelişim Orkestrası’ndaki arkadaşlar kendi dallarında çok iyiydiler. İyi Batıcıydılar; ama Türk müziğini bilmiyorlardı. Arkadaşların eksikleri oydu. Onların Türk müziği bilmemeleri, bizde öyle bir yara yaptı ki… Türk müzisyeni Batı’yı bilmiyor; Batı müzisyeni Türk müziğini bilmiyor. Bu gecikmeler ondan kaynaklanıyor. (…)”

Yukarıda bahsedildiği şekliyle, müzikal birikim ve icra seviyelerindeki olgunluk açısından orkestralardaki gelişimin aksine, benzer yönde bir gelişimi, Anadolu pop çizgisinde müzik yapan gruplarda gözlemlemek zordur. O dönem için doğru bir fikir olarak ’60’lı yıllarda önemli bir heyecan yaratan ve orkestraların karşısında ‘grup müziği’ anlayışıyla duran Anadolu pop, ’70’li yıllarda belli bir olgunluk dönemi yaşasa da, bu müziği, müzikal anlamda ileriye götürebilecek araştırmacı bir zemine taşıyamaz. Batı müziğini tanımaya yönelik çalışmalarda belli düzeyde bir birikimle yetinilmiş olması; geleneksel müzikle kurulan bağların, sistematik çalışmalarla desteklenip güçlendirilememesi ve yapılmak istenen sentezin hem Batı hem de Doğu ayağında yeterince derinleşilememesi, müzikal anlamda ciddi bir kayıp olarak karşımıza çıkar:

ATİLLA ÖZDEMİROĞLU: “(…) Türk halkı gibi, aslında Yunan, İtalyan halkı; hatta bütün Akdeniz’den Hindistan’a kadar, halklar tampereyi kabul etmediler. Bilmem farkında mısınız? Moğollar’ın veya benzer grupların cazip gelmesinin, kabul görmesinin altındaki yegâne neden, ses sistemidir. Gitarındaki sistem tampereydi; ama söylediği şarkıdaki sistem uşşak havasıydı. Halkın bunu beğenmesinin arkasında, burada kendi ses sistemini, kendi alıştığı perdeyi, ifadeyi bulması yatıyor. İşin özü burada. Bizler buraya ait olmayan bir ses sisteminin üzerine bir şey kurmaya çalıştık, hep sorun buydu. Hâlâ da sorun bu. (…)
Moğollar’ın yaptığı şeyin doğru tarafını biliyorum, yanlış tarafını da biliyorum! Doğru tarafı folklor sistemi üzerine, folklor komaları üzerine, sadece müzikte değil, sözlerde; hatta o zamanın toplumsal dinamiklerini deşecek şekilde hareket etmeleri. Ama bütün bunları yaparken müzik kurallarının çoğundan çok bihaberdiler. Onun için çalışmaları eksik kaldı. (…)”

Başlangıçta Anadolu pop gruplarının, rock müziğinin de etkisiyle, alternatif olabilecek bir yapılanması vardır. Bu yapılanma ‘star’ sistemini reddeden, grup müziği anlayışını destekleyen ve müzisyenler arasında belli bir dayanışma kurulmasını hedefleyen bir yapılanmadır. Ancak araştırmacılık vurgusunun geri plana itilmesi ve ciddi bir eğitim mekanizmasının kurulamaması ile birlikte alternatif deneysel çalışmalar sekteye uğrar. Örneğin, belli bir sistematiği olan, kapsamlı derleme çalışmaları yapılmaz. Çok önceleri derlenmiş ve piyasada sıkça söylenen türkülerin yeniden düzenlenmesiyle yetinilir. Kaldı ki bu türkülerin büyük bir kısmı yerel renklerini yitirmiştir ve türkülerin ait oldukları etnik kökeni yansıtan özellikler büyük ölçüde budanmış vaziyettedir. Bu durum, antiemperyalist ulusalcı kesimde olduğu kadar, Anadolu popun sol-demokrat kesimlerinde de varolan ‘etnisite körlüğü’nü açığa çıkaran önemli bir göstergedir.

Anadolu pop çizgisinde göze çarpan bu türden eksikliklere ek olarak, hayat koşullarının giderek zorlaşması ve kişisel durumların kendini dayatmaya başlaması gibi etkenlerin de devreye girmesiyle gruplar dağılmaya, müzisyenler müzikten uzaklaşmaya başlar. Askere gidenler, yurtdışına çıkanlar, müzik yapmaktan vazgeçenler… Değişen elemanlarla birlikte gruplar adeta birer yap-boz tahtasına döner. O döneme kadar ortaya konan nitelikli çalışmalar ise, ‘nostaljik’ ürünler olma yolunda hızla ilerlemeye başlar.

Popüler müzik alanına dönük bu çalışmamızda, ’60’lı yıllarda esmeye başlayan ve ’70’lerde fırtınaya dönüşen arabeski görmezden gelmek mümkün değil. Aslında, söz konusu dönemde geniş bir kesim tarafından benimsenen arabeskin, kendine özgü müzikal formasyonu itibariyle bizim ele aldığımız pop, folk ve rock çizgilerinin dışında kaldığını, bu nedenle çerçevemize tam olarak girmediğini belirtmek gerekir. Ancak, çalışmalarını arabesk müzik çizgisinde yürüten bazı müzisyenleri, avant-garde deneysellikleriyle ayrı değerlendirmek gerektiği düşüncesindeyiz. Özellikle Abdullah Nail Bayşu, bu deneysel arayışlara yönelik çabaların önünü açan yaklaşımlarıyla bu dönem önemli bir isim olarak karşımıza çıkar. Orhan Gencebay, Arif Sağ, Vedat Yıldırımbora, Özer Şenay, Nuri Sesigüzel, Yıldız Tezcan, Ahmet Sezgin gibi isimler, Türk müziğinde farklı kapıları aralayabilmek adına Abdullah Nail Bayşu’nun yöresinde toplanır ve arabesk müziği de doğuran bu oluşum, piyasanın içinde bir ‘müzik okulu’ gibi işler.

Arabeskin, genel olarak insanları çıkışsızlığa ya da karamsarlığa iten kaderci yanı, süreç içinde kemikleşir. Bununla birlikte, bugünden bakıldığında arabeskte, müzikal olarak tekrar ele alıp değerlendirilebilecek noktaların yakalandığı da bir gerçektir. Gündelik yaşantıdaki değişimi bu kanal üzerinden, ezilen bireyin bakışıyla ve deneysel bir sentez anlayışı içinden dile getirme ısrarındaki bazı virtüöz müzisyenlerin, müziğimize açılan bir başka önemli kapıyı araladıklarını kabul etmek gerekir:

ORHAN GENCEBAY: “(…) Bizim yaptığımız çalışmalar, Türk müziğinin gelişmesiyle ilgili, tabulara ve tabulaştırmaya karşı olan çalışmalardır. Özgürlük isteyen arayışlardır daha doğrusu. Türk müziğinin de, zaten buna ihtiyacı var. Ben özellikle bunu yapmak istedim. Bunu yaparken müzikte farklılıklar oluşturduk. Bu farklılıklar, hem teknik konulardadır hem de alt yapılarda ve üst yapılarda yaptığımız değişikliklerdedir. Bu, zenginlik adına oldu. Çok da iyi yapmışız! İcrada çok büyük bir zenginlik getirdik ve Türk müziğine katkıda bulunduk bu konuda. (…)”

Dönem Biterken:
’70’lerin ortalarından itibaren, özellikle de bu yılların sonlarına doğru yaşanan gelişmelerin de farklı değerlendirilmesi faydalı olacaktır.
Bu dönem, yepyeni umutlar aşılayarak geniş kesimleri peşinden sürükleyen sol harekete yönelik baskılar artar. Çünkü bu dönemde sol, önemli bir desteğe sahiptir. İşçilerin bu denli örgütlü bir güç olması ve işçi, köylü, gençlik gibi pek çok kesimin kendi deneyimleriyle yeni muhalefet imkânları geliştirmesi, egemen kesimleri rahatsız eder. 12 Eylül’e giden sürecin, aslında 1 Mayıs ’77’de birçok kişinin öldüğü Taksim olaylarıyla başladığı söylenebilir. Özellikle 1978 yılında İstanbul’da, Güneydoğu’da ve başka pek çok yerde sıkıyönetim ilan edilmesi, adeta bir iç savaş ilanıdır.

Bu anlamda, sol’un bu dönemde kitlelerle bağının gittikçe zayıflamaya başlaması da bir tesadüf değildir. Hareketteki silahlı mücadelenin giderek yükselmesi ve bu mücadelenin savunma mantığından çok, misilleme mantığına dayandırılmaya başlanması; bürokratik ve hiyerarşik yapılanmaların yarattığı hantallık; etnisite ve cinsiyet körlüğü; kültürel mücadelenin arka plana atılması; feodal değerlerin sol kültürde ön plana çıkarılması (insanların tespih çekmeye başlaması, kız-erkek ilişkilerinin neredeyse tamamen yasaklanması vs…) gibi farklı boyutlarda yaşanan tüm savrulmaların bu iç savaş koşulları da düşünülerek değerlendirilmesi gerekir.

Bu süreçteki gelişmelere, sağcı komandoların giderek artan bir biçimde uyguladığı şiddet ve gün içinde yaşanan çatışmalarda ortalama otuz kişinin hayatını kaybetmesi; parlamentonun iflası; ekonomik krizin tırmanması ve temel besin maddelerinin bile karaborsaya düşmesi de eklenince korku ve endişe dolu bir ortam oluşur. Olaylar, Aralık ‘78 Maraş katliamı sonrasında iyice çığırından çıkar. Bu ortamda, insanların sanatla uğraşacak bir hali de kalmaz:

BORA AYANOĞLU: “(…) Bizim kuşak, iki ihtilâl, bir muhtıra gördü. Biz, bir de bunlarla uğraştık hayatımız boyunca. Siz tam sanat yaparken; mesafe aldığınızı, bir yerlere ulaştığınızı düşünürken bir ihtilâl oluyor! O andan itibaren millet patates soğan almaya başlıyor; kimsenin gidip de plak alacak ve evine gidip müzik dinleyecek hali yok! İnsanlar, ‘Bu kargaşada canımı nasıl kurtarırım?’ı, ‘Karnımı nasıl doyururum?’u düşünüyor. Gazın, yağın bulunmadığı dönemler yaşadık. Çocuğunu beslemek için süt mü alırsın; yoksa gidip plak, kaset mi alırsın? (…)”

SELDA BAĞCAN: “(…) Genelde salonları ayaklandırırdık, onu söyleyeyim. Yalnız, fraksiyonlar arası çatışmalar olurdu o dönem. Bir keresinde İstanbul’da bir spor salonuna gittik. Ben gitar çalarak şarkı söylüyorum. Bir de ücretsiz gittik üstelik! Çok rica ettiler. Salonda bir ‘Yuh’ başladı. Yuh, yuh, yuh… İki taraf birbirine düştü, kendi aralarında. Beni tutan taraf Dev-genç, öbür taraf da gitar çalmama karşı olan köylüler grubu. Aslında, öbür taraf da benden; ama bir atışmadır gidiyor! Ben ne olduğunu anlayamadım. Kulise geldim, dediler ki, ‘Gitar çalıyorsun diye kızdılar!’. (…)”

Dönemin müzisyenlerinin bir kısmı farklı mesleklere yönelerek, bir kısmı kendi köşesine çekilerek, bir kısmı da yurtdışına yerleşerek ortamdan uzaklaşmaya çalışır. Konserler azalmış, muhalif kesimler daha çok cenaze törenlerinde bir araya gelmeye başlamıştır. Birkaç yıl öncesine kadar “Adaletin Bu mu Dünya” diyerek isyan edenler, artık “Yiğidim Aslanım Burda Yatıyor” şarkısı eşliğinde yas tutmaktadırlar. Bu dönemde, asıl olarak ’80’li yıllara damgasını vuran ve sonradan ‘özgün müzik’ olarak adlandırılacak olan müzikal akımın temelleri atılır. Şarkılarını opera eğitimli basbariton bir sesle söyleyen Ruhi Su’yu örnek alan Sadık Gürbüz, Rahmi Saltuk, Zülfü Livaneli gibi yorumcu/bestecilerin, bağlama ve/veya gitar eşliğinde seslendirdikleri çoğunlukla lirik ve hüzünlü şarkılar hızla yayılır.

’60’lı yılların çok sayıda müzisyenin yetişmesine katkıda bulunmuş kulüpleri, yerlerini yavaş yavaş maliyeti daha ucuz olan ve genelde tek klavye tek müzisyenle müzik yapılan mekânlara bırakır. ‘Taverna’ ve ‘disko’ olarak adlandırılan bu mekânlarda, zaman zaman ‘dansöz’ eşlikli eğlence müziklerinin yanı sıra; kadercilik, boşvermişlik gibi temaları sıklıkla işleyen ve ağır bir dans müziği havasında seyreden müzikler belirir. İlerleyen yıllarda, bu müzikler için ‘taverna müziği’ ya da ‘fantezi müzik’ gibi isimler kullanılmaya başlanacaktır:

CAHİT BERKAY: “(…) ’70’lerin sonlarına doğru çatışmalar ve krizler almış başını yürümüş, Türkiye’de müzik yapacak ortam da pek kalmamıştı. İnsanlar korkuyorlardı. Bütün bunların üzerine devreye bir de taverna takımı girince, işler iyice çığrından çıktı. ’60’lı yıllardaki eğlence dünyası ve kulüpler ’70’lerin ortalarından itibaren, şehrin değişen yapısının da etkisiyle, snop kaçmaya başladı. Yavaş yavaş düşük gelirlilerin de rahatça girebileceği içkili-müzikli mekânların sayısı artmaya başladı. Gece kulüplerinin yerini diskotekler aldı. Bu mekânlardaki klavye kullanımı ve şarkı söyleme tarzı değişerek günün pop danslarına ayak uydurmaya başladı. Bu tür diskotek ve tavernaların maliyeti çok daha düşük olduğundan -orkestra çalıştırmıyorsun, büyük ses düzenine, ışığa, dekora gerek yok- yayılmaları da kolay oldu. (…)
Televizyon, bir anda çok büyük kitlelere hem müzik hem tiyatro hem de film sağlayınca, sadece ucuz olan mekânlar, yani taverna ve diskotekler ayakta kaldı. Taverneda içki var, dansöz oynuyor… E tabii, bunlar televizyonda yok! Görüntü, televizyonla birlikte buralarda da müziğin önüne geçmeye başladı. ‘Ses çok kötü; ama görüntü güzel!’ derken müziğin kalitesi düşmüştür. (…)”

1980 yılında, bütün bunların üzerine gelen 12 Eylül askeri darbesi ise sürece, bizim bugün hâlâ bedelini ödediğimiz bir bıçak etkisi yapar ve müzikal/kültürel alanda, ’60’lardan itibaren elde edilmiş birçok kazanım, bir gelenek oluşturamadan yok olma sürecine girer. Dönemin, Anadolu pop gibi okullaşması beklenebilecek tarzları ve sentez düşüncesine yönelik önemli ipuçları çıkartılabilecek çalışmaları, o yıllara özgü naif girişimler olarak müzikal hafızamızın arkalarına itilir.

O yılların popüler olmuş şarkıları, ’90’lardan itibaren, bugünün müzik piyasası içinde yeniden ele alınmaya başlamıştır. Bir zamanlar geniş kitleler tarafından beğeniyle dinlenen şarkıları, belli bir sürenin ardından yeniden söylemeyi istemek son derece doğal. Ancak tam da bu esnada, bu isteğin altında yatan müzikal tercihlerin ne olup ne olmadığı noktası önem kazanmakta. Eğer niyetiniz, o günlerin hit olmuş şarkılarını, bugünün standart piyasa anlayışıyla okuyup köşe dönmek ise, müziğin payına düşenin ‘elde var hüzün’ dizeleri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Diğer yandan o yılların şarkılarının izini sürerek günümüze bir köprü kurmak ve bugünü daha iyi yorumlayıp geleceğe yönelik yeni müzikal açılımlar yaratmak derdindeyseniz, bunun da o denli kolay olmadığını; ama keyifli bir keşif süreci yaşattığını söylemek gerekir. Bunun gerçekleşmesi durumunda, şair ve yazar Murathan Mungan’ın müziği konu edindiği yazılarından birinde sorduğu gibi, “‘Eski zamanlar’dan ‘yeni zamanlar’ elde edilebilir mi?” sorusu da yanıtını bulacaktır. Üstelik treni kaçırmış da sayılmayız; istasyonda yakalayabilmemiz için dönüp tarihe bakmamız ve hafızalarımızı tazeleyerek yakın geçmişimizden yardım almamız yeterli.

* Bu yazı ‘60’lardan 70’lere 45’lik Şarkılar’ kitabında yer almaktadır.