• Türkiye’de yaşayan tüm halkların hayatın her alanında olduğu gibi pop müzik alanında da etkileşimi, belirleyiciliği ve önemi olduğunu görebilmek ve bunun örneklerini sahnede izleyiciyle paylaşabilmek temel cümlelerimizden bir tanesidir. Bunun yanı sıra geçmişi kazımanın ötesine geçip bugün de farklı dillerde, farklı kültürlerden beslenen şarkıların yazılmasının, özgün denemelerle yeniden üretilebilmesinin yollarını aramak gerektiğini düşünüyoruz.  

• Repertuar seçiminde, pop müzik alanında beğeni toplayan ve belirleyici olan müzisyenlerin ürünlerinde hangi kültürlerin, kişilerin etkisi olduğunu çıkarmaya çalışıyoruz. Bunun yanı sıra Türkiye’de üst dilde yani sadece Türkçe ile popüler olmuş şarkıların, bu coğrafyada yaşayan başka dillerdeki yorumlarını günışığına çıkarmanın kültürel çoğulculuğun vurgulanması anlamında önemli olduğunu, bunu yaparken de, orijin arama kaygısına düşmeden, birlikte yaşamı vurgulayarak dile getirmenin önemli olduğunu düşünüyoruz.

• Sahnede; yıllardır Türkçe söylenegelen ve popüler olan şarkıları, var olan Ermenice, Rumca, Arapça, Ladino, Makedonca, Kürtçe gibi başka dillerdeki versiyonları/orijinal yorumları ile icra ediyoruz.

Dramaturji notları

• Dünyada ve Türkiye’de pop müziğin seyrine baktığımızda, her zaman en çok ve en çabuk tüketilen müzik türü olduğunu söyleyebiliriz. Bu da müziğin, pek çok anlamda tüketim kültürüne hizmet etmesine, araç olmasına sebep olmuştur. Bu kadar çabuk tüketilmesinin nedenlerinden birisi, özellikle kolay, akılda kalıcı ezgilerin ve çok tekrara dayalı düzenlemelerin üretim aşamasında belirleyici olması ve tüketildiği mekanlardır. Bu da çoğu kesim tarafından pop müziğin “basit, kolay, adi, aynı” olarak tanımlanmasına neden olur. Tüketim kültürünün her zaman desteklendiğini düşünürsek bu tanımlama bir anlamda doğrudur. Biz bu noktada aslında pop müzik alanının da bir mücadele alanı olabileceğini, “alternatif” ürünler çıkabileceğini düşünüyoruz. Bu nedenle çalışma alanımızın üst başlığını pop müzik ve pop müzikte kültürel çoğulculuk olarak tanımlıyoruz.

• Türkiye’de “Türk Pop Müzik” gelişim sürecine baktığımızda,

–          50’li yıllarda batılı enstrümanların ilk olarak buradaki müziğe girmesiyle birlikte yoğun bir batıyı taklit etme süreci başlar. Bu taklit enstrüman kullanımı, formlar ve sözler olarak ilk başta karşımıza çıkar. Türkçe söylemenin “ayıp” olduğu bu dönemde İngilizce, İtalyanca, Fransızca gibi batı dillerinde bolca ürünler verilir. Hatta pek çok kaynakta Türkiye’nin ilk pop starı olarak geçen Erol Büyükburç’un “Little Lucy” adlı bestesi çok çarpıcı bir örnek olarak karşımıza çıkar. Tamamen batılı formlara yaslanarak düzenlenen ve icra edilen bu İngilizce şarkı dönemin müzik listelerinde bayağı uzun bir süre en üst sıralarda yerini alır. Bunun gibi pek çok isim de bu dönemde hep batılı dillerde şarkılar söylemiştir.  

–          60’lı yıllarla birlikte yabancı sözlerle söylenen bu şarkılarda, buradaki insanların da kendilerinden bir şeyler bulabilmesi ve daha çok kesim tarafından da dinlenebilmesi gibi nedenlerle bu şarkılar Türkçeye çevrilir. Bu anlamda Fecri Ebcioğlu’nun Fransız pop şarkıcısı Bob Azzam’ın “C’est écrit dans le Ciel” adlı şarkısına Türkçe sözler yazıp “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş” adıyla İlham Gencer’e söyletmesi aranjman müzik akımını başlatır. Bu şarkılara buralı öğelerin girmesi, sözlerin sadece Türkçe’ye çevrilmesi olarak karşımıza çıkmıştır.

–          10 yıl kadar süren bu aranjman furyası 70’lerde Türkçe bestelerin de artmasıyla birlikte yerini “Türk Hafif Müziği”ne bırakır.

–          80 sonrası darbenin de etkisiyle yasakların artığı bir döneme girilir. Aynı zamanda dönemin müzisyenleri açısından geçmiş yıllardan gelen önemli bir deneyim ve birikim, müzikal anlamda kendini daha rahat ifade edebilecek bir müzisyen yelpazesi oluşturmuştur.

–          Osmanlı döneminden beri çok kültürlü bir yapıya sahip olan bu ülkede yukarıda bahsedilen dönemler boyunca bu durum hep gözardı edilmiş. Cumhuriyet dönemi politikaları 80 sonuna kadar etkisini göstermiş, bu ülkenin yapı taşları olan pek çok kültürün kendi ifade olanaklarını kısıtlamış ve Türkçe’nin tek dil olarak kullanılması bu yıllardan başlayıp günümüze kadar gelen asimilasyona da ön ayak olmuştur.  Bu durum pek çok zaman müzisyen üzerinde ya sansüre ya da otosansüre neden olmuştur.

–          90’larla birlikte görece liberal bir ortamın hakim olmasına, buralı olan diğer dillerde ürünler vermenin önünün kısmen açılmasına rağmen yine de pop müzik alanında bir kaç istisna dışında Türkçe dışında ürünler görememekteyiz.    

• Yukarıda bahsedilen ortama rağmen Türkiye’de, her alanda olduğu gibi pop müzik alanında da yer edinmiş tekil müzisyenlerin kültürel-etnik arka planının müzikteki karşılığına bakarak bu alandaki kültürel etkileşimleri görebiliyoruz.

• 60’lardan günümüze birçok Ermeni, Rum, Arap, Makedon, Ladino, Kürt ezgisi üzerine Türkçe sözler yazılmış (aranjmanlar) ve bu şarkılar Türkiye’de popüler olmuştur. Türkçe sözleriyle popüler olan bu şarkıların diğer dillerdeki yorumlarının da Türkiye’de popüler olması çok sık görülen bir durum değildir. Günümüz için istisnai örnekler oluşmaya başlamış olsa da ( İbrahim Tatlıses tarafından Kürtçe seslendirilen Şemmamme ya da Rumca albümlerin çıkması bu duruma örnek olarak verilebilir) bu durumu tarihsel bağlamda ele almak gerekir. “Farklı” dillere/kültürlere, tarihsel süreçte değişen farklı politikalar uygulanmış olsa da genel olarak Türk dili pop müzik içerisinde hala bir üst dil olarak yer almaktadır.

• Pop müzik alanı, Türkiye’de devletin önemli ideolojik araçlarından biri olagelmiştir. Bu doğrultuda, siyasi arenada yaşanan gelişmeler pop müzik piyasasında da karşılığını bulmaktadır. Bu alanda zaman zaman muhalif öğeler/kimlikler ortaya çıksa da “devletin gemisinde, devletin biletiyle seyahat eden yolcuların, bu anlamda sınırları da bellidir” (Cengiz Onural ile söyleşiden)

• Pop müzikte ve tüketim kültüründe, farklı dillerde söylenen şarkılara nasıl yaklaşıldığı konusu da önemli bir noktadır. Bu şarkıların ait oldukları kültürel işlevlerinden bağımsız ve tüketime yönelik olarak ele alınması, sadece moda olduğu için üretilmesi yaklaşımının yanı sıra, kültürleri yaşatmaya dönük etkileşimin hissedildiği şarkılar da vardır. Bu değerlendirmeyi yaparken, şarkının hangi ortamlarda söylendiği, hedef kitlesinin nasıl belirlendiği, söyleyeninin müzik piyasasında nasıl bir yere oynadığı, o kişinin kültürel arka planı gibi kriterler önemli veriler olarak karşımıza çıkmaktadır. Örnek olarak Fatih Ürek’in Rumca bir şarkıyı Türkçe söylemesi ile Candan Erçetin’in Rumca-Türkçe bir albüm çıkarmasını verebiliriz. F.Ürek’in müzikal geçmişi ile Candan Erçetin’inki kıyaslandığında, Candan Erçetin’in Trakyalı olması ve o kültürün kısmen içinden gelmesi önemli bir değerlendirme noktası olabilir. 

• Pop müziğe kültürel çoğulcu bir perspektifle bakıldığında, batılılaşma politikaları, milliyetçilik, asimilasyon, müzikler arası etkileşim, sansür öne çıkan dramaturjik noktalardır ve her birini tarihsel-kültürel bağlamda ele almak gerekir. Bu başlıkların hepsi ayrı ve bağımsızmış gibi görünse de,  çoğunlukla birbirinden beslenen temalardır. Birisi için verilen bir örnek, çoğunlukla diğer alanlara da örnek teşkil eder.

Batılılaşma

• Türkiye’de, Cumhuriyet döneminden günümüze kadar batılılaşma, müzikte her zaman bir hedef olmuştur. Bu durum, zaman zaman buralı müziklerin ve enstrümanların Türkiye’de yasaklı olmasına, çoksesli ulusal müzik arayışlarına, TRT’nin tek kanal olarak hâkimiyet sürdüğü 1990 yılına kadar devlet politikalarına uygun olmayan müziklerin medyada yer alamamasına sebep olmuştur.

• Batılılaşma politikalarından en büyük payı alan müziklerden biri arabesktir. Türkiye için arabesk, Cumhuriyet dönemi müzik politikalarına rağmen, halkın Arap filmlerine ve radyolarına yönelmesiyle, kendiliğinden ortaya çıkmış ve halka mal olmuş neredeyse tek müzik türüdür. 60’lı-70’li yıllarda geniş kesimlerce dinlenen arabesk 80’lerin sonlarına kadar TRT’de yasaklı kalmıştır.

• Ülkenin doğusunda ve dünya arenasında daha “geri” kalmış olan Arap müziğine devletin bu mesafeli yaklaşımı pop müzik piyasasında da karşılığını bulmuştur. Feyruz’un, Ümmü Gülsüm’ün Arapça söylediği şarkılar Türkiye’ye, ancak bu şarkıların Fransızca, İtalyanca aranjmanları, yani batı yolu ile gelebilmiştir.

• Feyruz ve Rahbani Kardeşler’in birlikte oluşturdukları repertuar, özellikle Ajda Pekkan ve Ferdi Özbeğen tarafından yeterince değerlendirilmiştir. Rahbani Kardeşler’in müziklerinin genel olarak, Lübnan geleneksel ve popüler müziklerine dayandığı ve yine müziklerinde Arap müzikal geleneklerinden yararlandığı pek çok kaynakta belirtiliyor.

• Bunların dışında, Anadolu’da yaşayan Arapların geleneksel ezgileri de İbrahim Tatlıses’in Türkçe’ye çevirip söylediği türkülerle gündeme gelmiştir. Benzer bir şekilde Erkin Koray’ın 1974’te seslendirdiği Şaşkın şarkısı aslında geleneksel bir Arap ezgisidir ve nüfusu ağırlıklı olarak Araplardan oluşan Hatay’da bugün halen düğünlerde, eğlencelerde çalınan en popüler şarkılardandır.

• Batılılaşma politikasını tabana yaymak için kimi zaman ilginç girişimler de olmuştur. Örneğin, 2000’li yılların başında Çanakkale Belediyesi, çöp arabalarını Vivaldi’nin 4 Mevsim müziği ile dolaştırıp batılılaşma saplantısının ilginç bir örneğini sergilemiştir.

• Diğer ilginç örneklerden biri de 2001 yılında, Cumhuriyet gazetesinde İbrahim Tatlıses’e yazılan bir açık mektuptur. Mektupta, İbrahim Tatlıses’ten Adnan Saygun’un en iyilerinin CD olarak basılıp yayınlanması için yapılacak bir tanıtım kampanyasına öncülük etmesi istenmiştir. Hâlbuki İbrahim Tatlıses TRT tarafından, arabesk söylediği için uzun süre dışlanmıştır.

• Batılılaşma politikaları çerçevesinde Batı kaynaklı müzikler, akımlar, imajlar sürekli taklit edilmiştir. 80’li yıllarda Batı’da patlayan popun 80’lerin sonunda Türkiye’ye gelmesi, günümüzde Türkiye müzik piyasasında Rock müziğin önemli bir yerinin olması, Amerika’da Girl Power akımı ile paralel olarak Türkiye’de kurulan kız grupları, Yonca Evcimik’in Madonna’yı model alarak hem dansçı hem şarkıcı imajıyla ortaya çıkması bu açıdan hiç tesadüfî değildir.

• Batılılaşma politikası siyasi ilişkilerde de yansımasını bulmuştur. Türkiye’de, 80’li yıllarda Yunanca şarkılara Türkçe sözler yazılarak ürünler çıkarılırken, özellikle 90’lı yılların başlarından itibaren Yunanca söylenen şarkıların sayısı artmış, konserlerde Yunan müzisyenlerle sahne alınmıştır. Hatta Candan Erçetin, 2005 yılında Aman Doktor albümünü Türkçe-Rumca olarak seslendirip “popüler” olabilmiştir. Türkiye’de Yunan müziğinin görece “rahat” konumlanışı ve diğer yasaklı diller arasında daha toleranslı bir konuma sahip oluşu, Yunanistan’ın bir batı ülkesi olması ve Türkiye’nin 90’lı yılların başlarından itibaren hızlandırdığı AB’ye giriş politikalarıyla ilişkilendirilebilir.

• Yeni Türkü ve Grup Gündoğarken’in yorumladığı şarkıların Rumca versiyonları da Türkiye’de bilinir ve dinlenir olmuştur. Haris Alexiou, Eleftheria Arvanitaki, Giannis Parios, Mikis Theodorakis, Maria Faranduri gibi isimler Türkiye’den Zülfü Livaneli, Sezen Aksu gibi sanatçılarla karşılıklı olarak müzikal alışverişte bulunan ve çoğu zaman birlikte sahne alan ünlü Rum müzisyenlerdir.

• Türkiye pop müziğini Yunanistan kadar olmasa da etkilemiş diğer bir batı coğrafyası Balkanlardır. Geçtiğimiz dönemde televizyonda bir Rumeli dizisinin jenerik müziği olarak kullanılan ve Makedon çingenelerinin divası Esma Recepova’nın söylediği Çaye Şukariye isimli şarkı ise, ilk olarak Nazlım adıyla Hasan Öz, ardından Ajda Pekkan tarafından Fikret Şeneş’in yazdığı Türkçe sözlerle Olanlar Oldu Bana adıyla söylenmiştir. Bugün geldiğimiz aşamada müzik piyasasına baktığımızda genel olarak bir Balkan soundunun, özellikle brass kullanımının, düzenlemelerde, reklam ve dizi müziklerinde yaygın bir şekilde kullanıldığını görebiliyoruz.

Milliyetçilik

• Pop müzik aracılığıyla beslenen ideolojik söylemlerden biri de milliyetçiliktir. Milliyetçiliğin pompalandığı dönemlerde pop müzikte de bu amaca hizmet edecek ürünler, sunumlar ortaya çıkmıştır.

• Türkiye’de Kürt hareketinin gündeme oturmaya başladığı 90’lı yıllardan itibaren, pop müzikte milliyetçi söylemleriyle ön plana çıkan şarkılar olmuştur. Çelik “Atam” şarkısı ile; Kenan Doğulu “10. Yıl Marşı”na yaptığı düzenleme ile; İzel, Ercan Saatçi’nin bestesini yaptığı “Biz Buradayız Gitmeyiz” şarkısı ile; Zeynep “Memedim” şarkısı ve klibi ile milliyetçi söylemleri desteklemişlerdir. Diğer yandan şarkı sözleriyle olmasa da konserlerde bayrak açarak ya da kamuoyunda yaptıkları açıklamalarla Mustafa Sandal ve Serdar Ortaç da milliyetçi söyleme katkı sunmuşlardır. Milliyetçi söyleme katkı sunarken, diğer yandan Yunan müziği aranjmanlarıyla, Yunan müzisyenlerle sahne almalarıyla öne çıkan bu isimlerin yaklaşımları pop müziğin tüketim kültürü çerçevesinde değerlendirilebilir.

• 90’lı yılların başında Kürtçe yayın yasağı ortadan kalmış olmasına rağmen, 10 Şubat 1999’da, Magazin Gazetecileri Derneği’nin düzenlediği ödül töreninde, Ahmet Kaya’nın yeni albümünde bir Kürtçe şarkı okuduğu ve bu şarkıya klip yapmak istediği yönündeki açıklaması sonucunda büyük tartışmalar yaşanmış hatta ciddi bir ‘sınır ihlali’nde bulunan Ahmet Kaya ülkeyi terk etmek durumunda kalmıştır.

• İsmail Türüt, 19 Ocak 2007’de Hrant Dink’in katledilmesinin hemen ertesinde ortaya çıkan ‘Hepimiz Hrant’ız, Hepimiz Ermeniyiz’ sloganına ve ‘Ermeni Meselesi’ tartışmalarına dair somut bir refleks içeren Plan Yapmayın Plan adlı şarkısı ve klibini yayınlamıştır.

• Bu örneklerin yanı sıra daha yumuşak ifadelerle toplumsal mesajlar veren ve daha muhalif söylemlerle karşımıza çıkan ama sınırları belli isimler de oldu. Örneğin, yine 90’lı yıllarda Orhan Gencebay şarkılarında Mehmetçiğin Laz, Çerkez, Kürt…’ten oluştuğunu ve birlik olmamız gerektiğini, Mahsun Kırmızıgül ise “hepimizin kardeş olduğunu” söylemişti. Milliyetçi söylemlerin öne çıktığı 90’larda, alternatif örnekler de ortaya çıktı. Örneğin Sezen Aksu, Kürt hareketi karşısında yükselen milliyetçilik karşısında “Ben de Cumartesi Annesiyim” dedi.   

• Türkiye’de özellikle “etnik kimlik” meselesinin açık bir biçimde tartışmaya açıldığı 1990’lı yıllarla birlikte, bu konuda popüler müzik alanında da birtakım girişimlerin olduğunu dikkate almak gerekir. Sezen Aksu, 1995’te çıkardığı Işık Doğudan Yükselir albümünde Türkiye’deki pek çok yörenin, etnik grubun müziklerine yer vermiş ve albümün adı nedeniyle bazı eleştirilere maruz kalmıştı. Bestecilik ve aranjörlük alanında uzun yıllar Sezen Aksu ile birlikte çalışan Atilla Özdemiroğlu kendisi ile yapılmış bir söyleşide bu albüme dair şunları söylüyor:  “ Bu toprağın sesini bir daha duyuralım niyetindeydik. Sadece Ege ve Akdeniz ile sınırlı kalmasın. Diğer yörelerimiz de olmalıydı. Anadolu’nun bütün renkleri hoş olacaktı. Azeri’sinden Ermeni’sine, Lazın’dan Alevi’sine, Kürt’üne kadar bir kültür mozaiği sergilemekti amacımız… ‘Işık Doğudan Yükselir’ lafı ciddi bir tartışma yarattı. Türkiye’nin doğusu denilince Kürt meselesi anlaşılıyordu.”

• Sezen Aksu, 2002 yılında Diyarbakır’da olaylı Nevruz kutlamalarında sahne aldıktan sonra, yaz döneminde Feriköy Vartanants Ermeni Kilise Korosu, Lospaşaros Sefaradis Musevi Çocuk Topluluğu, Oniro Rum Müzik Topluluğu, Enderun Klasik Türk Müzik Topluluğu ve Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Çocuk Korosu ile “Türkiye Şarkıları” isimli projede buluşmuştu. Bu topluluklarla birlikte Rumca, Kürtçe, Ermenice ve Ladino şarkılar seslendirmişti. Konser serisinin 30 Ağustos gününe denk gelen Efes Antik Tiyatro’daki gecesinde dönemin Ege Ordu Komutanı Orgeneral Hurşit Tolon’un, “Böyle bir konser için bugünü mü buldular? 31’inde, 1’inde yapsınlar.”  şeklindeki eleştirisi medyada yankı bulmuş, organizasyonu yapan BKM konserin bu tarihe denk gelmesinin herhangi bir özel anlamı olmadığı açıklamasını yapmak durumunda kalmıştı. Sezen Aksu’nun ise konsere dair yorumu şöyleydi: “Bu birliktelik de, bu konser de ‘özel’ değil. Bu bizim kendi gerçeğimiz, bu toprakların kendi gerçeği, doğal birlikteliğidir… Osmanlı’dan beri bir arada yaşıyoruz. Bu çok özel mekânlarda, bu olağanüstü topraklarda bütün sesler zaten bir aradaydı, ben de bir arada olalım istedim… Bu olağanüstü sesleri bir arada söyleyelim, birlikte şarkı söyleyelim istedim”.  Sezen Aksu gibi bir ismin bu çıkışı, özellikle Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne yakınlaştığı bir dönemde yadsınmayacak, önemli bir duruştu. Hatta konser sırasında ”Ermenice söyleyip bölünmediğimize göre bir de Kürtçe söyleyeyim” diyerek bazı kesimleri ciddi anlamda rahatsız etmişti.

• Sezen Aksu’nun çalışmaları ana akım medyada yer bulabilmişken, Kazım Koyuncu’nun üyesi olduğu Zuğaşi Berepe grubunun Lazca rock müzik çalışmaları, Ciwan Haco’nun büyük bir dinleyici kitlesine ulaşmasını sağlayan rock ve elektronik altyapıların hâkim olduğu Kürtçe şarkıları bu alanda oldukça başarılı denemelerdir fakat ana akım medyada yer bulamamışlardır.

Etkileşim

• Pop müzikte karşımıza çıkan diğer bir vurgu noktası ise bu kültürler arası etkileşimlerin farklılaşması ve kimi zaman araklamaların yaşanmasıdır. Osmanlı döneminden itibaren Türkiye’de yaşayan halkların müzikleri ve kültürleri çeşitli şekillerde etkileşim içine girmiştir. Bu müziklerin ve kültürlerin ele alınış biçimini temelde iki ayrı yaklaşımla tanımlayabiliriz. Birincisi, kültürleri anlamaya ve yaşatmaya dönük samimi bir yaklaşım ikincisi ise, bu müzikleri ticari çıkar kaygısıyla ele alan ve bu kültürlerin sadece meze olmasına neden olan bir yaklaşım.

• Kültürlere ve müziklerine nasıl yaklaşıldığı ele alınırken dikkat çeken en önemli noktalardan biri, bir kültüre ya da kişiye ait olan ve yorumlanan bir şarkının aslının kaynak gösterilip gösterilmediğidir. Çalışmamızın başından beri pek çok farklı örnek karşımıza çıkmıştır.

• Bazı şarkılar kendi orjinal dilinde, hem müzikal yapısı hem de söz teması olarak nasıl yorumlanmışsa buna sadık kalınarak Türkçeleştirilmiş, aynı zamanda da müziğinin kime ya da hangi kültüre ait olduğu belirtilmiştir. Bu tür örnekleri aslında bu çokkültürlülük içerisinde “doğal” olarak olması gereken bir etkileşim, alışveriş, paylaşım olarak değerlendiriyoruz. “Logia-Olur Ya”, “Çaye Şukariye-Olanlar Oldu Bana”, “Ta Mavra Matia Sou- Ta Uzak Yollardan”…gibi.

• Olumlu olarak değerlendirebileceğimiz bu örneklerin dışında, bazen de bir şarkının sadece bir kısmından (ara ezgisi, nakaratı vs) esinlenerek Türkçe olarak bestelenmiş şarkılara da  rastlamak mümkün. “Pınçılig-Yalnızca Sitem”, “El Hob Kolloh-Tanrı İstemezse” … gibi. Bu örnekleri tamamen olumsuz olarak değerlendiremiyoruz. Çünkü; orjinalinden esinlenilen bölümler dışında yeniden bestelenmiş şarkılardır. Ama yine de şarkı künyelerinde bu esinlenilen kaynakları da belirtil(ebil)seymiş.

• Aranjman şarkılarda en çok karşımıza çıkan durum ise şarkıların kaynak gösterilmeden alınmasıdır. Bunlar, ait olduğu kültürdeki yorumuyla hem müzikal yapı/akış hem de söz teması olarak tamamen aynı, bir anlamda aslına sadık kalınarak Türkçeleştirilmiş şarkılar, ama şarkı künyesinde nereden alındığı belirtilmeyen ve bu anlamda gasp edilen şarkılar olarak değerlendirdiğimiz örneklerdir. Bu durum kimi zaman içinde bulunulan konjonktür bağlamında açıklanabilirken kimi zaman bunun ticari kaygılarla yapıldığını görüyoruz. Örneğin, 1960’lı-70’li yıllarda Yunanistan ve Türkiye arasında Kıbrıs sorunu sebebiyle yaşanan gerilimler müzikte de yansımasını buldu. O dönemde, Yunan müzisyenler Türkiye’den aldıkları şarkılara kendi isimlerini yazdılar, Türkiyeli müzisyenler Yunanistan’dan aldıkları şarkılara kendi isimlerini yazdılar. Siyasi konjonktür gereği, tepki çekmemek için bu durum “tercih” ediliyordu.

• Cem Karaca’nın Töre albümünde yer alan şarkılarının bir kısmı albümde kendi bestesi olarak görülse de ezgilerin tıpatıp aynı olduğu Ermeni halk şarkılarına rastlanmaktadır. Ancak Cem Karaca bunu albümde belirtmemiştir. Ermenistan ve Amerika’da ünlü bir müzisyen olan Harout Pamboukjian ve Cem Karaca arasında repertuvar ve imaj düzeyinde karşılıklı bir benzerlik ve etkileşim de kolayca hissedilmektedir. Müzikal alanda politik duruşuyla tanıdığımız Cem Karaca’nın, albümde kaynak göstermemiş olması siyasi çevrelerle Türkiye’deki Ermeni sorunu sebebiyle bir karşılaşma yaşamak istememesi sebebiyle miydi, yoksa ticari kaygılarla mıydı, bunu net olarak bilemiyoruz. Ancak annesi de Ermeni olan Cem Karaca’nın müzik piyasasındaki duruşu düşünüldüğünde bu durumun birinci sebepten ötürü olabileceğini tahmin ediyoruz. Zira İlkin Karaca ile bir söyleşimizde kendisi bu şarkılar için Cem Karaca’nın kaynak göstermek istediğini fakat Unkapanı piyasasının bu noktada buna çok da izin vermediğini söylemişti. Bu durum da aslında müzik piyasasında prodüktör ve yapımcıların, müziği ve müzisyeni ne kadar belirlediğini ve yönlendirdiğini ortaya koymaktadır.

• Emel Sayın’ın sesinden dinlemeye alışkın olduğumuz Mavi Boncuk şarkısı Türkiyeli Ermeniler içinde Karun  adıyla ve Ermenice yorumuyla çok popülerdir. Bu izler resmî popüler kitle medyasında görülemese de şarkılar yaşamın içinde bir paylaşım aracı ve aslında bir duygudaşlığın simgesi olarak işlevini sürdürmektedir. Kullanılan dilin ötesinde, müzikal dokularda da bu kültürel kimliklerin çeşitliliği hissedilebilmektedir. Örneğin Ermeni ezgileri, Onno Tunç, Arto Tunçboyacıyan, Ara Dinkçiyan gibi Ermeni müzisyenlerle çalışmalarının bir sonucu olarak Sezen Aksu’nun müziğine sinmiştir. Sezen Aksu’nun seslendirdiği Onno Tunç bestesi, Yalnızca Sitem şarkısının ana teması Ermeni Aşık Şeram’a ait Pınçilig isimli bir şarkıdır. 

• Birkaç yıl içerisinde Ermeni cemaati içerisinde de önemli bir tartışma konusu olan Seden Gürel’in Sebebim Aşk isimli şarkısı ve klibi ise şarkıların kendi bağlamlarından kopartılarak, müzik materyali olarak değerlendirilmesine dair bir örnek olabilir. Seden Gürel albümde şarkının bir Ermeni ezgisi olduğunu belirtmiş olsa da Sebebim Aşk, Adanayi Voğperk (Adana Ağıdı) olarak bilinen ve 20. yy başında Adana’da Ermenilerin maruz kaldığı kırımı anlatan geleneksel bir Ermeni ezgisidir.

• Şarkıların müzik materyali olarak değerlendirilmesine verilebilecek diğer bir örnek ise, halk ezgilerine yazılan milliyetçi sözlü şarkılardır. Örneğin, bir Ermeni şarkısı olan Kamança, Çırpındı Karadeniz adıyla, milliyetçi sözlerle aranje edilmiştir. Benzer şekilde 70’li yıllarda çok popüler olan, Ayten Alpman’dan dinlediğimiz Memleketim şarkısı da Rebe Elimelekh adlı bir Yahudi ezgisidir.

• 1975’te Ajda Pekkan’ın seslendirdiği Erkek Adın adlı şarkı da, Ermenistan’da neredeyse marşlaşan ve Erivan’ı anlatan Yerevan Yerepuni adında bir şarkının aranjmanıdır. 

• Araklama-uyarlama anlayışı sadece müziğin kendisinde değil müzik endüstrisinde de karşılığını bulmuştur. Çeşitli müzik firmaları kimi zaman komik denecek taklitleriyle korsan piyasasında yer bulmuşlardır. Sahibinin Sesi-Sabahın Sesi olarak uyarlanmış, hatta logosu da taklit edilmiş ve logoya eklenen “horoz” ile de yeni adına uygun hale getirilmiştir. Benzer şekilde Colombia müzik-Cumbala müzik olarak, Balet müzik ise Balat müzik olarak uyarlanmıştır.

Sansür

• Pop müzikte kültürel çoğulculuğun izlerini sürerken karşımıza çıkan olgulardan biri de sansürdür. Dönemin konjonktürüne göre sansür de farklı çehrelere bürünebilmektedir.

• Türkiye’de, Yunanca aranjeleri ve müziği “bozduğu” gerekçesiyle Yeni Türkü 1988 yılına kadar TRT’de sahne alamamıştır. Diğer yandan günümüzde, Türkiye-Yunanistan arasında AB üyeliği sebebiyle ilişkilerin de farklı bir politik boyut kazanmasıyla Yunan müzisyenlerle birlikte sahne alan birçok müzisyen vardır.

• Bununla birlikte günümüzde daha rahat bir ortam olmasına rağmen, müziği kültürel çoğulcu çizgide sürdürmeye çalışan müzisyenler için sansürün tamamen bittiğini söylemek yanlış olur. Muammer Ketencoğlu’nun albümündeki Rumca şarkıların bir kısmı 2008 yılında TRT’de yapılan bir programda sansürlenmiştir.

• Günümüzde Kürtlere karşı devlet politikası değişmiş ve TRT 6 açılmış olsa da sansür farklı şekillerde yine karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, Rojin yakın zamanda TRT 6’da yaptığı programdan ayrılmıştı. Basına yansıyan kısmı ile kendisi bunun nedenlerini,   seslendirdiği şarkılara, programın içeriğine, programa davet ettiği konuklara kanal tarafından müdahale edilmesi olarak açıklamıştı.

• 98 yılında Açık Radyo’nun düzenlediği ve Askeri Müze’de “İstanbul Müzik Günleri”nde Ermenice müzik yapan Knar’ın konseri konserden birkaç gün önce Askeri Müze tarafından iptal edilmiştir.

• Pop müzikte kültürel kimlik tartışmalarında ortaya çıkan bir diğer yönelim de ‘eritme potası’ işlevi gören asimilasyoncu politikalar yerine, kültürel ‘mozaik’i öne çıkaran ‘çokkültürlülük’  söylemidir. Dünyanın birçok bölgesinde olduğu gibi Türkiye’de de çokkültürlülük kavramı; liberal, mozaik çokkültürcülüğü çerçevesinde, yani Türk kimliği dışındaki etnik unsurların, bu ülkenin renkliliğini oluşturan yan yana, ama mozaiğin parçaları gibi sınırları belirgin biçimde ayrıksı duran alt kültürler olduğu algısıyla işletilir. Gündelik yaşam pratiklerinden kopuk bir biçimde, nostaljik, romantik ve gerçek-dışı bir ötekilik kurgusu içinden liberal bir söylem kurulur. Pop müzik alanında zaman zaman benzer yönelimler göze çarpar. ‘Popstar’ yarışmasının televizyonda yayımlandığı ilk dönemde, reyting ve SMS kaygısı ile ‘Anadolu mozaiği’nin malzeme yapıldığı özel program (yarışmacıların Kürtçe, Lazca vs. şarkılar okudukları hafta) bu yönelimi örnekler.  ‘İlle de Roman Olsun’ ya da ‘Roman Star’ yarışmaları da benzer bir çerçevede ele alınabilir. Yani bu adı geçen yarışmaların özneleri olarak bizlere sunulan Çingene kültürü ve müzikleri bu yarışmalar dolayısıyla sadece eğlenen, gününü gün eden, rengarenk, dertsiz kimlikler şeklinde çizilir. Fakat gerçek hayatta yaşanan sorunlar, gecmişten günümüze kadar dünyanın hiç bir yerinde yurt edinememiş buçuk millet olarak tanımlanmaları ve örneğin yakın zamanda başlayan Kentsel Dönüşün Projesi kapsamından yerlerinden edinilmeleri gündeme bile gelmez.