Toplu vokal icralarına, düzenleme anlayışımız mevzuuna girmeden önce; vokal, vokal eğitimi ve temel meseleler konusuna kısaca değinmek gerekiyor. Çünkü bunlar bizim vokal tarzımızı, vokal düzenlemelerimizi, vokalist kimliğimizi etkilemiş / etkilemekte olan unsurlar. 

Şan eğitiminin genel amacı, bireyin, konuşurken ve şarkı söylerken sesini, anatomik ve fizyolojik yapısına en uygun olarak doğru ve etkili bir biçimde kullanabilmesini, konuştuğu dilin sesbilim (fonetik) özelliklerine uygun olan artikülasyon ve diksiyon alışkanlığını kazanabilmesini sağlamaktır.

Bu tanım genişletilebilir; fakat, bizim anlayışımıza en yakın duranlardan biridir:

Şarkı söylerken kullandığımız ses, her şeyden önce;

• doğal ses oluşumuna aykırı olmamalıdır; özel bir tavır, özel bir ses kullanımı gerekmedikçe konuşur gibi şarkı söylenmelidir.
• ses bölgeleri (register’lar) iyi tanınmalı, yerine göre ve uygun olarak kullanılmalıdır,
• artikülasyon /telaffuz, dilin gereklerine uygun olarak oluşturulmalıdır,
• müziğin gerekleri yerine getirilmelidir.

Bu noktaları açmak gerekiyor: “Ses, doğal ses oluşumuna aykırı olmamalıdır.” dediğimiz şey şunları içerir: ses nerede oluşur, neyle beslenir, nasıl kullanılmalıdır, ….

Ses nerede oluşur ve nasıl meydana gelir?: Gırtlakta bulunan ses tellerinin (2 artenoid kıkırdak) hava yoluyla birbirine çarpması sonucu oluşur. Dolayısıyla ses oluşumu için 2 artenoid kıkırdağa ve havaya ihtiyacımız var; hava olmadan ses çıkarmamız mümkün değildir. İyi nefes kullanımı şarkıcı için şart; güçlü söyleme, ses genişliği, entonasyon, ifade, vs… hepsi nefese bağlıdır.

A – o yüzden şarkı söylemek için öncelikle nefes kullanmayı öğrenmemiz gerekiyor.

Nefes ve ses telinden sonra, ihtiyacımız olan üçüncü şey, tınlatıcı; yani rezonans boşluklarıdır. Ses telleri havayla birbirine çarpar çarpmasına; ama renklenmesi ve güçlenmesi boğaz, ağız ve burun boşluğu gibi tınlatıcıların devreye girmesi ile olur. Her kişinin larenks ve vokal bölgesinin şekli, boyutları gibi fiziksel özelliklerinin farklı olması, yaşadığı ortamın bölgesel, toplumsal ve ailevi farklılıklar içermesi  nedeniyle kendine has bir ses rengi vardır. Tınlatıcılar, kişilerin ses renginde en önemli belirleyendir. (“Formasyon çalışması” diye adlandırdığımız ve çeşitli bölgelerin yerel sanatçılarını taklit ederek başladığımız çalışmaları aslında kısaca “bölgelere, coğrafyalara, …. göre değişiklik gösteren tınlatıcıların keşfedilmesi” olarak adlandırabiliriz.)

Nefes yoluyla ses tellerinin kontrolünü ele geçirmeyi öğrendikten sonra en uzun süreç tınlatıcıların keşfi olsa gerek!.:

Göğüs boşlukları; özellikle pes sesleri kullanmaya ve dolayısıyla seslerin kuvvetlendirilmesine yarar.
Gırtlak bölgesi; ses tellerinden ağız boşluğuna kadar uzanır ve tınının oluşmasında önemli bir rolü vardır.
Farenks (yutak bölgesi);  burun boşluğu, ağız ve larenksin arkasındaki bölgeyi kapsar.  
Ağız boşluğu; esnektir ve ağız boşluğundaki organlar, birlikte en geniş tınlatıcıyı oluştururlar. Çene, yanaklar, dudaklar ve dilin kullanımıyla ağzınızın şeklini ve boyutlarını değiştirebilir, ses özelliklerinizi de değiştirebilirsiniz.
Dil; telaffuzda ve renk oluşturmada önemlidir.
Alt çene; aşağı ve yukarı doğru hareket edebilme becerisiyle ağız boşluğunun genişletilmesi, rezonansın güçlendirilmesinde etkendir.
Sert ve yumuşak damak;  ses ve tını oluşumunda önemlidir.

B – Bunlardan yola çıkarak; şan eğitimi ve “formasyon çalışmaları”  tüm bu tınlatıcıların keşfiyle geçen süreç anlamına geliyor, diyebiliriz.

Bir de “register”lar var… Bunlar, değişen araba viteslerine benzetilebilir; ses tellerinin değişik titreşim hareketlerini tanımlamada kullanılır. ‘Register’ için, oktav değişikliklerine göre ses tellerinin aldığı pozisyon da diyebiliriz. Örneğin erkek sesleri göğüs, kafa ve falsetto (güçlü kafa sesi) diye 3 register’a ayrılır.

 C – Şan eğitimi, aynı zamanda bu üç register’ı harmanlamayı, ses geçişlerinin hissetirilmeden yapılmasını öğrenmeyi ve homojen duyuşu elde etmeyi içeren bir süreçtir de.

D – Tabii sadece bu teknik çalışmaları içeren bir süreç değildir bu; hayat boyu uymanız gereken bazı kuralları da içerir:

İyi bir duruşa sahip olmak / vücut kullanımını öğrenmek; alkol, sigara, … gibi alışkanlıkları terk etmek; bağırarak konuşmayı unutmak; şarkı söylemeden önce tıka basa yemeyi, kahve, sıcak çay, vs… içmeyi bırakmak; sesi kötü kullanıp yormamak; yorgun ya da stresliyken şarkı söylememek; ses sınırlarınızı zorlayacak derecede farklı vokalistleri taklit etmek; vs……

Şan eğitiminde yöntemler, temelde aynı öge, ilke ve amaçlara yönelik olarak ortak özellikler taşırken, değişik ülkelerin dil ve müzik özelliklerine bağlı olarak farklılıklar göstermekte ve ekol, tarz veya stil gibi adlar almaktadırlar. Örn. İtalyan ekolü denilen şan eğitimi tekniği, İngiltere’de dil ve müzik özelliği dikkate alınarak farklı, Fransa’da farklı olarak uygulanmakta ve “İngiliz stili”, “Fransız ekolü” diye adlandırılmaktadır. (Marafioti, 1922) ve (Archaınbaud, 1936). Bu bağlamda, Türkiye’de konuşulan dillere, geleneksel müziklere uygun bir şarkı söyleme ve şan metodu geliştirilerek “buralı” diyebileceğimiz bir  vokal eğitimi anlayışının yerleşmesi ve yaygınlaştırılması, geleneksel müziklerle popüler müziği harmanlamaya çalışan müzisyenler açısından elzem görünüyor.

BGST Müzik Birimi’nde, alternatif vokal çalışma yöntemlerinin geliştirilmeye çalışıldığı -yaklaşık on yılı geçkin- sürede, klasik Batı müziği eğitimcilerinin “evrensel” kabul ettikleri klasik şan eğitiminin “terbiye edici” ve “standart” vokal kullanımlarını teşvik eden yaklaşımları yerine, daha zengin, farklı bölgelerin, coğrafyaların ve kültürlerin ses kullanımlarıyla zenginleştirilmiş; farklı birçok tınlatıcıyı keşfetmeyi sağlayan bir vokal eğitim metodolojisi geliştirilmeye çalışılmıştır. 90’lı yıllarda Bulgaristan’daki konservatuarlarda eğitimini tamamlamış olan Özcan Sönmez’le yapılan vokal ve repertuvar / düzenleme çalışmaları; son yıllarda ise, Azerbaycan’da vokal eğitimi konusunda çalışmalar yapmış; Doğu ve Batı eğitim metodları arasında köprü kurmaya çalışan ve eğitim müfredatını bu sentezden yola çıkarak oluşturan Cavit Mürtezaoğlu’nun birikimlerinden faydalanılması geliştirici ve motivasyon sağlayıcı olmuştur.[[dipnot1]]

BGST “Kardeş Türküler” projesindeki toplu vokal icralarında şimdiye dek -enstrüman kullanımı, armonizasyon gibi konularda da geliştirdiğimiz yaklaşıma benzer şekilde- geleneksel kültürün olanakları ve bu topraklarda oluşan müzikal mirasın birikimleri ile Batı müziğinin armonik olanakları  bir araya getirilmeye çalışıldı.
  
Genel olarak toplu vokal düzenleme ve icra çalışmalarında şöyle bir yaklaşım içinde olduğumuzu söyleyebiliriz: 

• “back” dediğimiz toplu vokallerde, ses rengi / karakteri, ezginin geleneksel yapısı (komalar, gırtlak nağmeleri), dilin fonetik yapısı, vs gözetilmekte, sadece solo vokale eşlik eden değil, zaman zaman solo vokal gibi duyulabilen bir vokal anlayışı öne çıkmaktadır.
• Bu anlamda, dille kurulan ilişki de önemli bir yerde durmakta, toplu vokal çalışmaları aynı zamanda farklı dillere yönelik artikülasyon çalışmalarını da içermektedir. Aynı zamanda şiirin / metnin, anlatılan hikâyenin toplu vokalle de desteklenmesi için çalışmalar yapılmaktadır.
• Şarkının atmosferinin kurulması aşamasında ortamların (cem evi, kilise, tarla, vs…) toplu vokallerle canlandırılması noktası gözetilmektedir.
• Toplu vokaller de tıpkı enstrümanlar gibi ‘riff’ mantığıyla kullanılabilmekte, ritmi ve altyapıyı desteklemektedir,
• Toplu vokallerde I-III-V klasik çoksesliliğinin yanında –hatta daha ziyade- I-IV gibi armonik kullanımlar tercih edilmekte; çoğunlukla da toplu vokallerin bağımsız bir  ezgi ve ritim çizgisinin de olabileceği, melodik ve ritmik bir hat oluşturabileceği düşünülmektedir.

Anlatılanlar ışığında Kardeş Türküler albümlerinde yer alan bazı şarkıları, toplu vokalleri dikkate alarak dinlediğimizde, aşağıdakilere benzer örnekler ortaya çıkmakta.

Kerwanê Serbest hava formunda bir ezgi hattı ve bu yapının tansiyonunu destekleyen vokaller melodik bir hat oluşturur. Ses ilişkileri de 1-4 ve 1-5 şeklindedir. Yapılan bu denemelerin çoğu geleneksel müziğin sunduğu olanaklar üzerinden yapılmış denemelerdir ve gelenekteki serbest  ve govend-halay formlarının bir atmosfer içinde birlikte kurgulanması ile oluşmuştur.  

Geleneksel formların bir atmosfer içinde yeniden kurgulanması örneklerine başka birçok çalışmada da rastlanabilir (Demmê-Alagözlü Nazlı Pîrim…) ve bazen perküsyonlarla iç içe geçen bir fonksiyona sahiptir. Kimi zaman melodik olan bu vokaller, Elo Dîno, Mîrkut gibi çalışmalarda nefes ya da efektler şeklindedir. 
Demme-Alagözlü Nazlı Pirim 

Bunun yanı sıra toplu müzik icralarının yapıldığı kimi mekânlar da canlandırılmaya çalışılmıştır. Maraş Elbistan’a ait Türkçe-Kürtçe deyiş olan Dem Aliye deyişinde ve Medet ilahisinde Alevi ile Sünnilerin ayin ortamları stüdyo olanakları da kullanılarak yeniden kurgulandı. Ya da Hemâvâz albümündeki Cughdag Mom şarkısının giriş bölümünde Ermenilerdeki kilise müziği atmosferi canlandırıldı.

Cughdag Mom

Çingene şarkılarından Şukar Şukar ve Anako’da, Çingenelerin eğlence mekânlarını; Mirkut’ta iş, Gülsüm’de ise kına ortamını yaratmaya çalıştık. 
Anako

Gülsüm

Şu nokta üzerinde özellikle durmak lâzım: Bu tür denemeler yapılırken taklide ve egzotizme düşmemeye gayret edildi. Çünkü bu ortamların sahnelere ya da kayıt ortamına olduğu gibi taşınmasının hem imkânsız hem de gereksiz bir çaba olduğunu düşünüyoruz. Ayrıca bu mekânların doğasında, icra eden ve dinleyenler ayrımı yoktur. Dolayısı ile bu ortamları dinleyicilerin olduğu bir ortama taşırken farklı şekilde ele almak ve yeniden kurgulamak kaçınılmazdı; biz de tüm bunlara dikkat ederek icra ettik.