Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) Gençlik Oyunları Hakkında

BGST bünyesinde 2009-2013 yılları arasında gençlik tiyatrosu örneği olan dört adet oyun çıkarılmıştır. “Moliere Efendi”, “Selam Sana Shakespeare”, “Musahipzade ile Temaşa” ve “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü” isimlerindeki bu dört oyun sergilenmeye devam etmektedir. Aşağıdaki söyleşi bu deneyimi konuşmak üzere 2016 Mart ayında Metin Göksel’in (BGST) moderatörlüğünde, Aysel Yıldırım (BGST), Bülent Gültekin (Öğrenci), Büşra Karpuz (Öğrenci), Firuze Engin (Tiyatro Bereze), İlker Yasin Keskin (BGST), Özgür Eren (BGST), Uluç Esen (BGST), Tülin Sağlam (Öğretim Üyesi, Ankara Üniversitesi, DTCF Tiyatro Bölümü), Zehra Yeren (Öğretmen) ve Seril Aksoy’un (Öğrenci) katılımıyla gerçekleşmiştir.

Metin Göksel: Gençlik tiyatrosu serisini üreten kadroya öncelikle söz verelim. Bu oyunların yola çıkış noktası neydi? Gençlik oyunlarının çalışma ve prodüksiyon süreçlerine dair kısa bir çerçeve oluşturabilir misiniz?

Aysel Yıldırım: Gençlik oyunları dört oyundan oluşan bir seri. 2009’da Molière Efendi ile başladık. O dönem BGST tiyatrocuları arasında profesyonelliğe hazırlanan kuşak olarak bir proje oluşturmaya çalışıyorduk. Profesyonelliğe adım atarken, mali bir yapı kurmak için pek çok grup çocuk tiyatrosuna yönelir aslında, gençlik tiyatrosu ile işe girişen örnek pek yok. Bizim gençlik tiyatrosuna yönelmemizin nedeni bu alanda kendimizi daha deneyimli hissetmemiz oldu. Bu deneyim de, üniversite tiyatrosu kökenimiz nedeniyle genç seyirciyle olan alışverişimizin daha yoğun olmasından kaynaklanıyordu. Çocuk tiyatrosu ise ayrı bir uzmanlık alanıydı ve bizim böyle bir uzmanlığımız yoktu. Gençlik tiyatrosu çalışma alanını bize öneren konsept danışmanımız Ömer Faruk Kurhan, klasiklere yönelmemizi tavsiye etti. Fakat klasik bir oyunu alıp oynamamızı değil, klasiklere imza atmış bir yazara yönelmemizi önerdi. Akıllardaki isim Molière idi. Okullarda müfredatlara konu olan bir isim olarak Molière’i belgesel tiyatro üslubu içinde -yani yarı öğretici bir üslupla- ele alacak, hem eğlendiren hem öğreten, bir yandan da doğrudan müfredatlardaki eksiği giderecek bir sergileme oluşturacaktık. Oyunu oynamaya başladıktan sonra gördük ki, genç seyirciyle estetik ve entellektüel düzeyde bir iletişim kurabildi oyun. Epey seyirciye ulaştı, epey okul gezdi. Bir sene sonra da serinin ikinci oyunu Shakspeare’e yöneldik. 

Metin Göksel: Shakespeare’e geçmeden evvel, Molière sürecini biraz daha detaylandırır mısınız? Molière çalışmasının çerçevesi neydi, nasıl bir çalışma yönteminiz vardı?

 

İlker Yasin Keskin: Projeyi şekillendirmeye çalışırken elimizde bir form yoktu. Ve oluşturmaya çalışırken şöyle bir takım öneriler üzerine konuşuyorduk; Molière’in bir oyununu alalım, oyundan evvel broşür dağıtalım ya da içimizden biri çıksın gençlere sanatçının hayatını anlatsın, sonra oyununu kısaca oynayalım ve ardından yine gençlerle bu etkinlik üzerine sohbet edelim. Konsept danışmanımızın yönlendirmesiyle oyunları, hayatını ve dönemi içerecek bir kolaj formu belirledik. Yani  eğlenceli, teatral bir ders saati, seminer işlevi de görecek bir formata yöneldik. Yazarın dönemini, hayatını ve oyunlarından parçaları, bir kurgu esprisiyle bağladık. Molière’in en bilinen oyunlarından en meşhur sahneleri seçtik. Sonra Molière’in hayatını anlatabileceğimiz sekanslar belirledik. Bu konuda elimiz biraz rahattı. Çünkü Bulgakov’un Molière Efendi adlı biyografi kitabı var. Molière’in hayatını edebi bir dille anlatıyor. Sırtımızı bu eksen kaynağa yasladık. Hem metinsel anlamda öykündük bu esere, hem yer yer orada betimlenen anılardan sahneler uyarladık. Bunun yanında toplumsal arka plan üzerine çalıştık. Dönemin ruhunu analiz etmeye çalıştık. Oradan hareketle de yazarımızın iktidarla kurduğu ilişkiyi analiz ettik; Ömer Faruk Kurhan Molière üzerine yazdığı bir makalede Molière’i “korkunç yaramaz çocuk” olarak tarif ediyordu, bu politik tanımlama imgesel anlamda da önümüzü açtı. Bu tanımlama Molière’in iktidarla aslında nasıl gitgelli bir ilişki kurduğunu çok iyi betimliyordu; yani bir yandan “kralın tiyatrocusu” olarak iktidarın yanında duruyor, iktidarın ona tanıdığı ayrıcalıkları kullanıyorken, bir yandan da dönemin soylu ve burjuvalarını, yani ayrıcalıklı sınıflarını eleştiriyordu. Tabii yine kendisine çizilen kırmızı çizgileri fazla ihlal etmemek kaydıyla. 

Sonuç olarak, Molière Efendi oyunu hem bu sosyopolitik arka planın olduğu sahneleri, hem yazarın –doğumundan ölümüne- hayatındaki önemli dönüm noktalarını içeren sahneleri, hem de oyunlarından sahneleri içeriyor. Gençlik tiyatrosu türündeki projelerimizin biçimini bulduğumuz bir süreçti Molière Efendi.  

 

Metin Göksel: Bir sonraki sezon Sheakespeare’e geçtiniz…

İlker Yasin Keskin: Molière’de bu formun hem genç seyirciyi hem de daha geniş bir platformda yetişkin seyirciyi yakaladığını görünce, bu formatta Shakespeare’i de çalışmak gerekir diye düşündük. Tabii Shakspeare’de daha çok zorlandık. Hem eksen kaynağımızı bulma konusunda hem de hayat hikayesini öyküleştirme anlamında.

Metin Göksel: En çok nerede zorlandınız?

İlker Yasin Keskin: Hem hayatına dair pek çok spekülatif yorum vardı hem de Molière gibi rahatlıkla dramatik bir çerçeveye sokabilecek bir hayat hikayesi yoktu elimizde. 

Uluç Esen: Molière’in trajediyle biten bir hayat hikayesi var. İniş çıkışlarla dolu. Shakspeare’in yaşam öyküsü tam olarak bilinmiyor. Bir de ‘aşağı yukarı, mutlu mesut’ ölüyor. Trajedinin genel kuralları çerçevesinde bir yaşam değil Shakespeare’inki. 

Metin Göksel: Benim gördüğüm kadarıyla, Shakepeare’i anlatırken de, toplumsal arka planı merkeze alarak analiz yapıyorsunuz. Aslında Molière’de de var olan, diğer oyunlarda da karşımıza çıkan şey şu; kültürel, sınıfsal, siyasal ortam, toplumsal kutuplar, bölünmeler önemli bir boyut. Arka plan da değil, ön planda o var. Onun üzerine yazar ne yapıyor, o çerçevede nasıl konumlanıyor, onu temel alıyor oyun. Bulgakov’un da yaptığı budur aslında; o modeli alıp devam ettirdiğiniz için de herhalde, Shakspeare’de de aslında toplum ön planda, başrolde. 

Özgür Eren: Bu biraz da şöyle oldu; Bulgakov’un Molière Efendi’si gibi net bir biyografik kaynak yoktu elimizde. Stephen Greenblatt’ın Will in the World -sonradan Shakspeare Olmak diye çevrilen- eserinden faydalandık. Bu kitap, net bir hayat hikayesinin olmadığı, bir yazarın hikayesini, toplumsal kayıtlarının izini sürerek, dedektifvari bir biçimde keşfedilmeye çalışıldığı, ipuçlarının izinin sürüldüğü bir kitap. Bir de şu soru çerçevesinde şekillendirdik kurguyu: “Shakspeare’i Shakspeare yapan neydi?” Bunu cevaplarken de, yazarın oyunlarında ön plana çıkan temalar üzerinden gidelim dedik. Shakepeare’i evrensel bir yazar yapan şey de, yaşadığı çağı, geçiş çağını yansıtmış olması oyunlarında… Dolayısıyla, dediğin gibi, o dönem neler olup bitmiş, oyunda ön planda. 

Metin Göksel: Peki Shakspeare’den sonra? 

İlker Yasin Keskin: Müsahipzade Celal’e geçtik. Molière’i, Shakspeare’i götürdüğümüz yerlerde soranlar oluyordu; ‘bu topraklardan birilerini niye oynamıyorsunuz?’ diye…  

Metin Göksel: Yerli ve milli olsun mu deniyordu? [Gülüşmeler…]

İlker Yasin Keskin: Evet, ‘yerli ve milli olsun’ deniyordu. Bu topraklardan kimi, hangi oyun yazarını anlatabiliriz diye düşünmeye başladık. Konsept danışmanımız, ‘madem öyle Müsahipzade Celal’i anlatın’ dedi. ‘Bu toprakların klasiği…’ İşin kötüsü Müsahipzade Celal’i biz de bilmiyorduk… Genel kültür düzeyinde bilgimiz vardı sadece… 

Metin Göksel: Nasıl bir çalışma yürüttünüz tanımak için?

İlker Yasin Keskin: Önce yazarı ve dönemi tanımak için araştırmaya başladık. Bu konuda hem Sevda Şener’in kitaplaştırdığı doktora tezi önemli bir kaynaktı hem de Müsahipzade Celal’in kendi yazıları…

Yine Osmanlı gündelik yaşamı bağlamında toplumsal arka plan üzerine epey bir araştırmaya giriştik. Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü akademisyenlerinden Yavuz Selim Karakışla ile yaptığımız sohbetlerin, dönemin kurumsal yapısı, iktidar ilişkileri, gündelik yaşamı gibi konuları anlamamız noktasında faydası oldu. Uzatmayalım, Müsahipzade ile Temaşa da yine aynı formda çıkmış oldu. Yani yazarın oyunlarından, hayatından ve dönemin toplumsal yaşamından kesitlerinden kolaj yaptığımız bir oyundu. Onun hayat hikayesini de dramatik bir çerçeveye sokmak mümkün değildi. Fakat Shakspeare döneminden kazandığımız deneyim ile, hayat hikayesini çok fazla ön plana almayarak, gündelik yaşam ve toplumsal kesimlere odaklandık. Örneğin ‘Musahipzade ile bir İstanbul gezisi’ diye adlandırdık oyunun bir bölümünü. Tabii yine, yaşam öyküsü bizi yazarı tanıtmak bağlamında bir çizgide tuttu. 

Metin Göksel: BGST’de daha evvelki çalışmalarda çok fazla Türkiye tiyatrosu tarihinden yazarlarla haşır neşir olunmamıştı. Musahipzade’de bu anlamda nasıl bir karşılaşma yaşandı? 

Uluç Esen: Kendimi de katarak konuşuyorum, grubun tarihsel bilgisi -Tanzimat Dönemi, Meşrutiyet Dönemi’ne dair bilgisi- kısıtlıydı. Resmi tarih çerçevesiyle bir bilgiye sahiptik; ki resmi tarihin dışına da çıkabilen bir yapıyı çözümleyebilmek gerekiyordu. En başında bir tarih bilgisi, görgüsü edinmek gerekti. Bence en büyük zorluk oydu. Resmi tarihin ötesinde yorumlama çabası da zorlayıcıydı. Mesela benim için çok yeni bilgiler edindiğim bir dönemdi; örneğin İstibdat Dönemi’nde tiyatroların yasaklanmasıyla aslında ortaoyunu ve meddahlık döneminin de bittiğini, onların da yasaklandığını ilk o zaman öğrendim açıkçası. Yani İstibdat Dönemi’nde sadece batılı anlamdaki tiyatro yasaklanmıyor, geleneksel kültür de bitiriliyor. Genel olarak sanat kültür bitiriliyor. Bu bilgi benim için çok enteresandı. 

Metin Göksel: Peki, sonra Lorca’ya nasıl sıçradınız? Bu kadar yerli ve milli malzemeden sonra…

İlker Yasin Keskin: Lorca, bizim üniversite yıllarında üzerine çokça çalıştığımız ve sevdiğimiz bir yazar. Bize şiirleriyle, oyunlarıyla, müzikleriyle ya da hayat hikayesiyle çok esin vermiş bir yazar. Biraz o yüzden seçildi. Aslında Molière, Shakespeare birer klasik, Musahipzade de telif oyunlar yazan ilk Müslüman yazarımız, bir nevi “bizim klasiğimiz”. Fakat Lorca modern dönem yazarı. Klasikler çizgisinde değil. Biraz bu çizginin dışında bir proje oldu Lorca’nın Acıklı Güldürüsü… 

Metin Göksel: Peki, bu oyunları yeni bir seyirciye, genç kitleye sergileyeceğiniz için, sahneleme ilkeleri ve oyunculuk anlamında farklı bir yönelime geçtiniz mi? Stratejinizi buna göre revize ettiniz mi? Proje danışmanı olarak sen nasıl değerlendiriyorsun bu konuyu Uluç?

Uluç Esen: Bu projelerde Molière, Shakespeare, Lorca ve Musahipzade Celal’in hayatlarını ve dönemlerini kendi yazım ve üslupları üzerinden anlatmayı hedefledik. Yani Molière’i Molièresk bir üslup ve anlatım biçimiyle anlatmaya çabalamaktan, Shakespeare’i daha Shakespearyen bir dille anlatmaya çabalamaktan bahsediyorum. Yani oyunlardan verdiğimiz örneklerin haricindeki anlatıyı da biraz oyunlardaki üsluba sadık kılmaya çabalamaktan… Yazarın kendi anlatım diline yaklaşmak birinci çabaydı. Yer yer tıkanıklıklar yaşandı, bu tıkanıklıkları aşmak için ara workshoplar yapıldı. Yani daha Shakespeareyen bir dile kavuşabilmek için, şiirsel tiyatro, vokal oyunculuk vs. üzerine çalışmalar yapıldı. Ya da ortaoyunu mesela; insanların bildiği –gözlemleyebildiği- otantik bir ortaoyunu örneği yok. Çünkü bence de ortaoyunu artık bitmiş, ölmüş bir tarz. Araştırmak ve denemek gerekti. Birinci yönelim buydu; ‘yazarı kendi evreni ve üslubu içinden anlatmak’. İkinci yönelim ise ‘anlatıcı oyunculuk’ kullanımıydı. İlk proje olan Molière Efendi oyunuyla beraber yakalanmış anlatıcı üslupları vardı. Anlatıcı oyunculuk bizim için çok kilit noktada oldu. Çünkü şunu keşfettik; doğrudan doğruya genç seyirciye yönelmek, ‘didaktikmiş gibi görünen bir anlatım içinden onunla doğrudan kontakt kurmak’, seyirciyi oyuna katmaya yarıyordu. Bu anlatı üsluplarını bir şekilde geliştirmeye çalıştık. Oyuncu kendisi olarak değil de, bir karaktere, bir tiplemeye hafiften öykünerek icrada bulundu. Çünkü bir insanın sahnede kendisini oynaması kadar samimiyeti zorlayan bir şey yoktur. Bu yüzden de biz biraz bir tiplemeye öykünerek, bir tavır sergileyerek anlatmak üzerinden hareket ettik. Mesela didaktik bir cümle var, o didaktik cümleyi eleştirerek mi, duygusal bir ifadeyle mi söylüyorsun gibi ufak oyunculuk eklentileri yapılarak sahneye taşıdık. Bu bizim için faydalı oldu. Ben bunun seyirciyle iletişim kurmada iyi bir yöntem olduğunu düşünüyorum. 

Metin Göksel: Yani bir tür anlatıcı oyuncu denediniz. 

Uluç Esen: Evet, hepsinde biraz farklılaştırılarak aslında… Musahipzade Celal’de meddahvari bir anlatıcı var, Shakespeare’de, cinlerin perilerin birbirleriyle oyunlu şakalı ilişkileri çerçevesinde anlatıcılık bölümleri var, Lorca’da ise bir kuklacı var, o tek başına anlatıyor. Molière’de ise bütün oyuncular anlatı yapıyor; yöntem olarak da oyuncu bir önceki çıktığı rolün ruh haliyle anlatıyor. Yani oyuncu az evvel oynadığı karakter neyse, o karaktere uygun bir dramaturjiyle, o ruh halini biraz yansıtarak yapıyor anlatısını. Bu oyuncuları da rahatlattı. İletişim kurma, didaktik bir şey iletme noktasında, faydalı oldu.

Metin Göksel: Sergileme politikası ne oldu oyunların? 

İlker Yasin Keskin: Hedef kitlemizi liseler olarak netleştirdik öncelikle. Amacımız ise gençlerin ilgisini sürekli sahnede tutmak ve onların haz dünyalarına entelektüel bir müdahale gerçekleştirmekti. 

Metin Göksel: Nerede ve kaç kez sergilendi bu oyunlar?

Aysel Yıldırım: 2015 itibariyle, 350 civarı oyun oynanmış. Molière de, Shakespeare de 100’ü devirmiş. Lorca ve Musahipzade ise ellişer altmışar kez oynamış ….

Metin Göksel: Bu temsillerin hepsi okullarda mı gerçekleşmiş? 

Aysel Yıldırım: Hepsi okullarda değil ama çoğunluğu okullarda gerçekleşmiş.

Metin Göksel: Okulların dışında, nerelerde oynandı?

Aysel Yıldırım: Okulların dışında bazen gündüz seansları yapıldı, Afife Jale ya da Barış Manço gibi İstanbul’da her iki yakada merkezi sahnelerde oyunlar oynandı, okul öğrencileri o sahnelere geldiler. Yahut akşam seanslarında yetişkin seyircilere oynandı.

Metin Göksel: Oyunlar hedef kitleye ulaştı mı bu anlamda?

Aysel Yıldırım: 100 temsili aşan oyunlara ‘genç oyun’ deniyormuş, geçenlerde duydum. Eğer doğruysa, bu gençlik oyunları hala “genç”ler. [Gülüşmeler] Bence daha çok oynayabilirler. Molière ve Shakespeare belli doygunluğa ulaşmış gibi görünebilir ve epey bir seyirciyle buluştu ama bu oyunların hiçbiri için seyircisini tüketti diyemeyiz asla. Çünkü sürekli yeni seyirci yetişiyor. Yeni kuşaklar geldikçe, yeni seyirci potansiyelin oluşuyor. Örneğin, bir okula bir sene temsil veriyoruz ama dört sene sonra o kuşak mezun olmuş, yeni bir kuşak gelmiş oluyor. Dolayısıyla organizasyon olasılığı hep kendini yenilemiş oluyor. Oyunlar klasikler üzerine kurulu olduğu için, güncelliğini de yitirmiyor. Dolayısıyla bu projeler sürekli yaşayabilir halde diye düşünebiliriz. Bir de şu var; daha çok özel okullara gidebildik. Devlet okullarına daha az sayıda oyun koyabilmişiz. Bunun çeşitli nedenleri var. Biri sansür; Milli Eğitim’in yaklaşımı diye düşünüyorum. Zaman zaman oyunlar sansür diyebileceğimiz muamelelere maruz kalıyor. Sebepsiz biçimde izin, onay çıkmıyor belli temsiller için. Diğer bir faktör de işin maddi yönü. Özel okullar daha rahat karşılayabiliyor grubun maddi beklentisini ve öğrencilerine bu tür etkinlikleri taşıyabiliyor ya da özel okul öğrencileri için bilet ücreti çok problem olmuyor. Ama devlet okullarında durum daha zorlayıcı. İçerdeki bazı ‘kararlı, idealist’ edebiyat, tarih hocaları ‘ben bu oyunu öğrencilerle buluşturacağım’ diye ısrar edince, özel olarak çabalayınca, organizasyon yapılabiliyor devlet okullarına. Bu oyunların, normalde bu oyunları izleme fırsatı bulamayan çocuklara daha çok ulaşmasını istiyoruz bir de. Bu yönde de çabalıyoruz. Çeşitli projeler çerçevesinde bu tür buluşmalar olabiliyor. 

Metin Göksel: Genç seyirciden, öğrencilerden ne tür tepkiler alındı? Oyunlara göre farklılık gösterdi mi tepkiler? 

Aysel Yıldırım: Biz her fırsatta oyun sonralarında öğrenci ve öğretmenlerle fuaye yapmaya ve gençlerden yorum almaya çalışıyoruz. Zaman zaman, biz talep ettiğimizde öğretmenler aracılığıyla görüşlerini yazılı ya da sözlü ilettikleri de oldu. Dolayısıyla epey görüş topladık. Genel anlamda nasıl tepkiler?.. Genel olarak oyunlar beğeniliyor; en azından oyunu beğenmeyen bir seyirci haberi bize gelmedi. Estetik açıdan beğenilerini ifade ediyorlar genellikle. Sık sık, “oyunu ne kadar zamanda çıkardınız, yetenekli olduğunuz için mi yoksa çok çalıştığınız için mi böyle iyi bir oyun?” gibi sorular geliyor. Özellikle Shakespeare ve Molière oldukça beğeniliyor. Bu isimler müfredatlarda yer alan, sınavlarda soru olarak karşılarına çıkabilen, popüler kültüre/sinemaya da konu olan isimler. Gençlerin en azından slogan ya da genel kültür düzeyinde bir bilgileri var Molière ya da Shakespeare’e dönük. En azından, isimlerini duymuşlukları var… İşte o isimler hakkında daha derinlemesine bir şeyler öğrenmek de hoşlarına gidiyor sanırım. Hem de kafalardaki ağır, sıkıcı “klasik” eser algısı değişiyor bu enerjik ve “komik” oyunları izleyince. Müsahipzade Celal için de benzer bir şey geçerli. Gençler bir de bu tarihsel oyunlardan günümüze yapılan akıllıca göndermeleri seviyor; esere hissettikleri yakınlık artıyor bu yolla. Bu noktada enteresandır, Lorca’nın hikayesi, bilhassa biraz solcu ya da “asi” gençleri daha bir yakalıyor sanırım. İç savaş yıllarında iyi bir sanatçı olarak verdiği mücadele ve sonunda ölümü, İspanya onları etkiliyor. İç savaşının ilk kurbanlarından biri biliyorsunuz. Biz de hayat hikayesi üzerinden gidip, finalde ölüme götürülüşünü sergiliyoruz.  Kışkırtıcı geliyor sanırım, ergenlerdeki o asi damarı yakalıyor. Oyundaki özgürlük mücadelesi, demokrasi tarzı nosyonlardan, Lorca’nın duruşundan etkilendiğini söyleyen gençler oldu epey. 

Metin Göksel: Ben “oyunlar seyirciye dokunuyor mu?” diye de sormak istedim; oyun esnasında nasıl tepkiler veriyorlar? 

Aysel Yıldırım: Anladım. Bizler, oyun hem enerjik bir oyun olsun, ritmik olarak güçlü olsun, eğlenceli olsun ama aynı zamanda da konu, anlatılan hikaye yani yazarın hikayesi, oyunların içeriği, takip edilsin diye dikkat ediyoruz. Dolayısıyla bir anlamda bilgilendirici de olsun, ‘güldürürken düşündürsün’ istiyoruz. Oyunlar güldürüyor; oyunların çoğu sahnesi hemen hemen her okulda tepki alan yüksek sahneler. Bir yandan da düşündürüyor; çünkü her bir jestin dramaturjisini yapmaya çalışıyoruz, ilerici olduğunu iddia edeceğimiz bir dramaturji… Yani bu gülmenin ‘gülmek için gülme’ olmaması ya da arkasında maço, milliyetçi, militer, homofobik itkiler yatmaması için özellikle tepki alan, gülünen yerlerin icrasına, dramaturjisine, alımlanış biçimine dikkat etmeye çalışıyoruz. Salonun tamamını kavrayabiliyor muyuz? Lise öğrencileri düşünüldüğünde bu çok yüksek bir iddia olurdu herhalde. Mutlaka kaçırdığımız insanlar oluyor. Hatta çoğu lise temsilinde ünlü ‘arka sıra’ orada oluyor. Arka sırayı kaybettiğimiz çok oluyor ya da tüm oyunu izlemelerini sağlayamıyoruz. Çok kalabalık, sahneye çok uzak ve zaten ‘ders kaynadı’ aksiyonuyla gelmiş seyirciler oluyor elbette. Daha vahim durumlar da oldu; örneğin gittiğimiz bir lise ‘teknolojik liseymiş’, herkesin elinde bu nedenle ipad vardı. Öğrenciler tüm derslerde, her an, olduğu gibi oyun esnasında da ipadini kullanma serbestisine sahipti ve salonun yarısı oyunu suratlarında ipad ışığı ile  geçirdiler. Özetle o gün salonun yarısı kayıptı bizim için, sahneden ne kadar sataştıysak, ilgilerini oyuna çekmeye çalıştıysak da olmadı. Ama dediğim gibi, istisnai bir durumdu. Özel bir performans düşüklüğü yaşamıyorsak, oyunun sonuna kadar en azından dikkatlice izlendiğini, kısa ve enerjik oyunlar olduğu için de dağılmadıklarını görüyoruz. Hatta bu ‘dağılmadan sonuna kadar izleme’ meselesi bir kuşak için çok yüksek bir standart anladığımız kadarıyla; çünkü öğretmenler en çok gençlerin “dağılmadan sonuna kadar izlemelerine” şaşırıyorlar. 

Metin Göksel: Farklı bir seyirci kitlesiyle karşı karşıyasınız, onunla nasıl buluşmak lazım? Tiyatro onlarla nasıl iletişim kuracak? Odaklanmak yerine konudan konuya sıçrayarak düşünen, internette gezinir gibi  düşünen bir kuşak oluştu. Bu seyirci ile nasıl ilişki kurulmalı? 

İlker Yasin Keskin: Şunlara dikkat ediyoruz: çarpıcı ve güçlü oyun açılışları yapmaya çalışıyoruz. Okul programı dahilinde seyirciyle buluştuğumuz için vaktimiz kısıtlı; seyircinin ilgisini bir anda sahneye çekmek gerekiyor. Oyunu sarkmayan, kısa tablolardan oluşturmaya çalışıyoruz; örneğin bir tablo beş dakikayı geçmiyor. Anlatı içeren sahneler bir dakikayı aşmıyor. Yetişkin seyirci karşısında ritm/tempo bağlamında daha toleranslı olabiliyoruz ama burada üslup ve ritim çeşitliliğine daha fazla özen gösteriyoruz. Özetle oyunu bir kitleyle, bir algı biçimiyle mücadele eder gibi hazırlıyoruz. Bir de, bu oyunların eğitsel oyunlar olduğu düşünüldüğünde, ben bir noktaya daha dikkat ettiğimizi düşünüyorum. Chomsky “Verimli eğitim süreci nasıl kurulur?” sorusuna Russel’a referans vererek şu yanıtı verir: “eğitimde yaratıcı süreç hürmet tevazu ilişkisi ile kurulur”. Yani eğitmen eğitim sürecinde tevazu, alçak gönüllük içerisinde olur. Eğitilen de eğitmene hürmet duyar. Gençlik oyunlarımızın bu ilkenin önerdiği ruha sahip olduğu söyleyebilirim. Örneğin gençler sahnede beş tane oyuncunun yoğun emek sarf ederek rolden role girmelerine ve onları eğlendirmelerine ve onlara bir şeyler öğretmelerine saygı duyuyorlar. Biz de oyundaki eğitsel içerikte kesinlikle ukalalık yapmıyoruz. Anlatımızı onların algı kapasitesini aşmayacak ölçüde dizayn ediyoruz.

Özgür Eren: Tepeden hitaplar yok oyunlarda. “Bakın Çocuklar” gibi hitaplar yok Yani yetişkin bir seyirci kitlesine oynar gibi oynuyoruz.

 

Metin Göksel: Yeni bir didaktizm türü…

Özgür Eren: Bir de eylemsel temsili, fizikselliği ön planda tutmaya gayret ediyoruz açıkçası. Dört oyunda da bu ortak özellik var. Oyunlarda tabloları oluştururken, örneğin iki kişinin karşı karşıya ‘durduğu’, daha çok diyalogdaki gerilime dayalı üsluptan ziyade, bu diyalogun daha fiziksel ifadesine de kavuştuğu bir sahnelemeye başvuruyoruz. Mesela anlatıcı “İşte bir burjuva, karşısında bir soylu. Dar bir yoldan geçerken karşılaşmışlar. Yol kavgasındalar…” diyor, tablo kuruluyor, güçlü bir tablo ve orada bir kavga oluşuyor. Yani bu tür fiziksel yönü güçlü tablolar oluşturuluyor. 

Metin Göksel: Dikkati ayakta tutmaya çalışıyorsunuz.

Özgür Eren: Günümüz seyircisinin daha görsel algısının ağırlıkta olduğunu da düşünerek, fiziksel tiyatroyu kullanıyoruz.

Metin Göksel: Aynı oyun yetişkinler tarafından da izleniyor. Onların tepkisi nasıl oluyor? İki kitleyi karşılaştırabilir misiniz, seyirci tepkileri açısından?

İlker Yasin Keskin: Gençlere oranla daha fazla beğendiklerini söyleyebilirim. Çünkü yetişkin seyircinin büyük bir bölümü zaten anlattığımız tiyatroya dair kısmi bilgilere sahip. Sahnede bu bilgilerin toparlanmış halini görünce daha çok haz duyabiliyorlar.

 

Aysel Yıldırım: Yetişkin seyircilerden, Molière’i ya da Shakespeare’i izledikten sonra çıkıp, “diğer Shakespeare oyunlarına da bir göz atayım ben” diyenler oluyor. Onlarda da tekrar bir bakma, öğrenme duygusu uyandırıyor hani eğlenme ve keyif alma ötesinde. 

Metin Göksel: Zehra Hanım’a dönelim o zaman. Arkadaşlar ‘oyunları çıkarırken bir yandan da müfredatta yer alan isimleri tercih ettik’, dediler. ‘Bu projelerin eğitsel amaçları var’, dediler. Edebiyat öğretmeni olarak siz müfredatta tiyatroya, dram sanatına yaklaşımı değerlendirir misiniz? Eskiden nasıldı, şimdi nasıl? Bu bağlamda, bu oyunlar nereye oturuyor?

Zehra Yeren: Benim eğitim aldığım dönemde ve benim öğretmenliğe başladığım dönemde, müfredatta Batı Edebiyatı yer alıyordu. Batı Edebiyatı ile Türk Edebiyatı paralel giderdi.  Bugün Batı Edebiyatı müfredattan kaldırıldı. Yani bugün bir Suç ve Ceza kitaplarda yok. Batı Edebiyatı kitaplarda yok. Tiyatro ne şekilde yer alıyor? Müfredatta ‘geleneksel tiyatro’ yer alıyor.

Metin Göksel: Hangi yaş grubundan bahsediyorsunuz?

Zehra Yeren: Lise grubundan bahsediyorum. Lise 1’de tiyatro eserleri işlenmiyor. Sadece tiyatronun tanımı veriliyor ve terimleri geçiyor; edebiyat dersleri dil ve edebiyat diye ikiye ayrılıyor ve bu bahsettiklerim dil dersinin konusu oluyor. Şöyle bir handikap var: Cumhuriyet Edebiyatı liselerde hemen hemen öğretilmiyor.

Benim öğretmenliğe başladığım yıllarda ciddi ciddi Cumhuriyet Edebiyatı öğretilir ve içerik bugüne kadar getirilirdi. Bugün ise bu konular müfredatta Lise son sınıfa kondu. Lise sonda bir çocuğun tüm konsantrasyonu üniversite sınavına yönelir. Dolayısıyla çocuk edebiyat üzerine okumayacaksa ya da eşit ağırlık okumayacaksa, bu konularla zaten ilgilenmiyor. Özellikle fen sınıfları… Benim okulumda olduğu gibi. Konunun işlenip işlenmemesi tamamen öğretmenin iyi niyetine ve performansına bağlı. Çocuklar genel kültür diye geliyor bu derse. Çünkü lise sondalar! Şu anda tiyatro diye ayrı bir bölüme, lise son sınıfın ikinci döneminde ‘dil anlatım’da yer veriliyor. Bunu da dönemsel içeriklerle veriyoruz. Eskiden ise şöyleydi: Türk Edebiyatı’nda ‘destan’ dönemi anlatılırken Batı Edebiyatı’nda örneğin Eurepides’ten örnekler verilirdi, Aristofanes’ten örnekler verilirdi. Şu anda bunlar yok. Yani cümle içinde bile geçmiyor! Sadece bilgi verilirken geçiyor. Ama Shakespeare, Molière geçiyor. Brecht, Beckett, absürt, Epik tiyatro konularını tablo gibi çizip veriyorsun. Dolayısıyla müfredat bu anlamda çok kısır, gittikçe de kısırlaşıyor. Devletin dağıttığı kitaplar oldukça yetersiz. Örnekler yetersiz. Sadece tiyatro konusunda değil, bütün olarak değerlendirdiğimde yetersiz. Örneğin, destanlarda şarap içilen bölümler, bütün ‘şarap içer’ ibareleri kaldırıldı. 

Metin Göksel: Şarap içilmeyen bölümler iyi mi? 

Zehra Yeren: İyi değil. Örnek vereyim: Ezop’tan bir çeviri okuyoruz  ‘fabl’a örnek olarak… Bir baktık fabldaki karabatak tanrıya inanıyor! [Gülüşmeler.] Yani karabatak Müslüman. Çocuklarla onu çıkardık kitaptan. Yani öyle bir çevirmiş ki çeviren… Ben sonra Sabahattin Eyüpoğlu’nun çevirisinden okudum fablı çocuklara, orada Karabatağın dini aidiyetine dair bir ibare yoktu.  Milli Eğitim karabatağı Müslüman yapan çeviriyi seçiyor. Kitaplar sorunlu ve yetersiz. Bireysel çabalarla anlatıyorsun dersi, kendin destekliyorsun. Bir de çocuk eğer öğrendiği şeyin karşılığını gerçek hayatta görürse, orası onun ilgi alanı oluyor.

Metin Göksel: Shakespeare, Molière, Müsahipzade… Gençlerin ilk algıları ne oluyor?

Zehra Yeren: Belki her öğretmen işlemiyordur ama ben bu isimleri derste işliyorum. İlk 2009’da Molière’i izlediğimde, ‘aa bu oyunu çocuklara izletilebiliriz’ dedim. Ki o zaman meslek lisesinde çalışıyordum. Meslek lisesi çocuklarının sosyo-ekonomik durumları düşüktür. Çok dehşet bir organizasyondu; Boğaziçi’nde 500’ü aşkın çocuk izledi o gün oyunu. Çocukları topluca servislerle götürdük. Çoğu ilk defa geliyordu tiyatroya. Gültepe’de, Armutlu’da oturan çocuklar.. Herkes oyundan çok mutlu ayrıldı. En yaramaz çocuk bile, en haylazı bile o oyunu izledi. 

Bir de şu sıkıntı var; ne zaman devlet tiyatrosunda, şehir tiyatrosunda oyunlara gitsek, büyük bir hezeyanla döndük. Çocuklar istediğini alamıyor, ben mutsuz oluyorum, çocuklar mutsuz oluyor. Molière ile, bu kaderimiz değişti. Sonra ben başka bir okula gittim ve bu okulda yedi yıldır, rotasyona soktuk, oyunları sırayla gençlere izletiyoruz. Dördüncü oyun olarak Lorca’yı çıkaracaklarını duyunca kafamda sorular oluşmuştu; ‘acaba Lorca’yı çocuklar anlayacaklar mı?’ diye. Çünkü Lorca müfredatta yok. ‘Anlayabilir mi, çocuğun kafasında ne kadar kalır, oturur mu?’ diye kaygılarım vardı. Topluluk bizi Lorca’nın ilk seyircili genel provasına çağırdı; çocuklar o kadar mutlu oldular ki… Oyun sergilenmeye başlandıktan sonra okula da getirdik; ‘tamam, bu grup her şeyi oturttu’, diye düşündüm. Ayrıca bu dört oyun bir adap da oturttu çocuklarda. Mesela çocuklarla başka oyunlara da gidiyoruz, olgun yorumlar geliyor artık;  ‘bu oyun olmamış,  yönetmen burada nereye bağlayacağını bilememiş, oyunculuk iyi değil’, gibi… BGST’nin bütün oyunlarını, yetişkin oyunlarını da izliyor bu grup. 

Metin Göksel: Bir tür tiyatro eğitimi oluyor yani bu deneyim…

Zehra Yeren: Tabi tabi. Hem bir tiyatro eğitimi oldu, hem çocuklardaki pek çok algıyı değiştirdi. 

Metin Göksel: Nasıl?

Zehra Yeren: Molière’den sonra diğer oyunları da izledik. (Bir tek Müsahipzade’ye bu yıl izin alamadık.  Önceden izin almıyorduk gerçi, bu yıl almamız icap etti, izin vermediler. Çocuklar imza toplamak istedi.) Muhtemelen BGST üniversite kökenli bir topluluk olduğu için, BGST’nin oyunlarını takip eden ve mezun olan öğrencilerim üniversitede mutlaka tiyatro ile ilişkileniyorlar. Bir de oyuncularla sohbet de edince, farklı bir yaşam formu üzerine düşünüyorlar. Özellikle tiyatro sonrası söyleşilerini çok önemli buluyorum. Çocuk diyor ki, ‘yahu fizik okumuş, bilgisayar mühendisliği okumuş ama oyunculuk yapıyor!’. Özellikle buna inanamıyor tekrar tekrar soruyorlar. Sanat yapmak ve sanatçı olmak üzerine algıları değişiyor. ‘Ben sanat yapmayı seviyorum, mesleğimin yanı sıra ileride sanat da yapabilirim’, diyor. Yahut ‘okuduğum işi yapmak zorunda değilim’, diyor. Mesela sadece bu oyunlar üzerinden Boğaziçi’ne gireceğim diye deliler gibi çalışan, o kulüplere gideceğim diye çalışan öğrencilerim var.  Bir keresinde, okulda bir oyunu sergilemek üzere çalışırken, tıkandığımız noktalar oldu. Çocuğu sahnede yürütemiyorum. Ben profesyonel çalıştırıcı değilim. Hemen dediler ki, ‘toplanalım, bir BGST oyununa gidelim’. Gidildi, ardından baktım ayaklar sahnede doğru gitmeye başlamış. Bunlar çok hoş şeylerdi. 

Metin Göksel: Diğer öğretmenlerin tepkilerini değerlendirir misiniz hocam?

Zehra Yeren: Öğretmenler çok şaşırıyor. Örnek vereyim… Biz okulda üç edebiyat öğretmeniyiz, üçümüz de bir dönem Tanzimat Edebiyatı’nı anlattık, Musahipzade’yi işledik. Bir taraftan arka planı vermeye çalışıyoruz ama Milli Eğitim’in çizdiği sınırlarda ne kadar verebilirsin? Tiyatroların kapattırılması, tiyatro binalarının yıkılması, oyunların sansürlenmesi, basılması söz konusu…  O dönem arkadaşlar okulda Musahipzade ile Temaşa adlı oyunu sergilediler. Edebiyat öğretmeni arkadaşım ilk kez izledi ve ‘ Zehra, bizim bir türlü anlatamadığımızı hemen iki replikte anlatıverdi’, dedi. Yani tepkisi bu oldu… Oyunda toplumsal arka plan çok güzel veriliyor.  Dört oyunun da dönemsel koşullara yaslandığını düşünüyorum. O siyasal, sosyal arka plan o kadar iyi veriliyor ki çocuğun kafasında bütünlüklü bir resim oluşuyor. Ayrıca farklı disiplinler arası ilişkiyi de kavrıyor, tarih, edebiyat, sanat… Bir tiyatro eserini, bir edebiyat eserini anlatırken, o dönemin tarihsel koşularını, o dönemki felsefi akımlar ve duruşları tarih öğretmenine, felsefe öğretmenine pas ediyorum ama işte buradaki kadar iyi olmuyor. Çocuk bu disiplinler arası bağlantıyı bu oyunlarda somut olarak görüyor. Tiyatronun ‘repliğimi ezberledim, sahneye çıktım’ olmadığını, siyasal, sosyal planın nasıl da sahneye oturtulduğunu ve birçok şeyi çocuk o bir saatte görüyor. Benim aynı şeyi bir saatte anlatmam mümkün değil. 

Metin Göksel: Teşekkürler Zehra Hanım. Tülin Hocam, size sorayım… Zehra Hoca’nın da anlattıklarını akademi alanından yorumlamanızı rica edeceğim ama şuradan başlayalım: gençlik tiyatrosu ayrı bir kategori midir? Gençlik tiyatrosunun ayırt edici unsurları nedir?

Tülin Sağlam: Kabaca ‘Çocuk tiyatrosu, gençlik tiyatrosu ve yetişkin tiyatrosu’ diye bir kategorizasyon yapılır. Son on yıldır yeni bir kategorizasyon öneriliyor ve kategoriler ‘gençler için tiyatro’ ve ‘yetişkinler için tiyatro’ olarak adlandırılıyor. Gençler denilince, eğitim hayatının sonuna kadar düşünülüyor. Örneğin Almanya’da gençlik tiyatrosu 25 yaşa kadar düşünülüyor. Yurt dışındaki örneklere baktığımız zaman 15 yaştan sonra eğitim hayatının sonuna kadar geçen dönem gençlik tiyatrosu kapsamına giriyor. 

Metin Göksel: Yurt dışındaki örneklere baktığınızda, ayırt edici karakteri nedir gençlik tiyatrosunun? Yetişkin tiyatrosu ve çocuk tiyatrosundan ne tür ayrımlar içeriyor?

Tülin Sağlam: Aslında teatral olarak hiçbir şey fark etmiyor. Sadece ‘deneyim’ açısından bir fark var; o yaş grubunun deneyimini bilinçli olarak tiyatroya dahil etme çabası nedeniyle farklı. 

Metin Göksel: Yani, oyunun o seyirci kitlesini kaale alarak oluşturulması nedeniyle farklı. Peki siz Türkiye’deki durumu nasıl değerlendiriyorsunuz? Geçmişteki durum ve bugünkü durumu karşılaştırmak mümkün mü? Olumlu olumsuz anlamda bir değerlendirme yapmanız mümkün mü?

Tülin Sağlam: Bu değerlendirmeyi yaparken, şu anda tartıştığımız BGST gençlik tiyatrosu etkinliğinin benim için en önemli yönünü de açıklamaya çalışacağım. Çocuk tiyatrosu çok yapılıyor bizim ülkemizde. Ben bunların çoğunun uyduruk etkinlikler olduğunu düşünüyorum. Ama gençlik tiyatrosu hemen hemen yok. Bunun nedeni ‘zor’ olması. Çocuk tiyatrosu yaparken, ‘çocuk’ eleştirmen olamadığı için, salondaki tepkilerine göz kapandığı andan itibaren kendine sanatçı diyen insanların o etkinliği devam ettirmesi mümkün. Ama ‘genç’ öyle değil. Genç dile getirebiliyor. Az önce Zehra Hoca’nın verdiği örnek çok çarpıcıydı: genç, sahnedekinin oyunculuğunu değerlendirebiliyor, yönetmeni değerlendirebiliyor, kendi tiyatro yapabiliyor. Ne olduğunu biliyor yani… Dolayısıyla da gence tiyatro yapmak çok zor bir şey aslında. Dolayısıyla BGST’deki etkinliğin iyi bir örnek oluşturarak çok önemli bir boşluğu doldurduğunu düşünüyorum. Tabii gidebileceği çok ileri noktalar da vardır ama Boğaziçi bölgesinin yaptığı çok önemli bir başlangıç, çok değerli bir girişim. Bunun dışında, ‘Türkiye’de gençlik tiyatrosu var mı, var mıydı?’ diye sorarsanız şunu söyleyebilirim: Kurumsal tiyatrolarda –şehir tiyatroları ya da devlet tiyatrolarında- çabalar vardı, var, samimi çabalar da oldu, ama hiçbiri sistemli ve devam eden bir pratik oluşturmadı. 

Metin Göksel: Siz BGST gençlik oyunlarını izlediniz. Oyunlara dair sizin kısa değerlendirmenizi almamız mümkün mü? Özellikle seyirciyle kurduğu ilişki ve tabii ki içerik ve sahneleme anlamında.

Tülin Sağlam: Ben birkaç başlık saptadım. İzninizle onlar üzerinden gideceğim. Benim için bu etkinliğin en önemli yönü -az evvel de bahsettiğim şeye binaen söylüyorum- topluluğun çok zor bir işin altına girmiş ve taşın altına ellerini koymuş olmaları. İkincisi, bu etkinliğin seyirciyi ön plana koyan değil, sanatsal, teatral içeriği ön plana koyan bir etkinlik olması. Çünkü seyirciyi öne koyduğunuz zaman, sanatsal olandan taviz vermek zorunda kalabilirsiniz ve ne idüğü belirsiz bir takım etkinlikler ortaya çıkabilir. Halbuki burada, sanatsal, teatral bir konu odağa konduğu için, yüksek, sanatsal bir tiyatro etkinliği ortaya çıkıyor ve bu yaş grubu için en kritik olan da bu. Bir başka nokta, seçilen malzeme çok değerli. Değerli bir tiyatro yazarının hayatını, dönemini, sanat anlayışını sahneleyerek tanıtmak çok önemli. Her seçilen yazarın malzemesi de kendine özgü olduğundan, sahneleme her malzemenin içinde dilini buluyor ve oyunun o dili konuşmasına izin veriliyor. Bir diğer nokta da şu: öğretici olmanın belli riskleri vardır. Öğreticiliğin tek yanlılığı bir üstünlük kazandırır size. Bu teatral iletişimde istemediğimiz bir şeydir. Sık sık bu yaşlar için yapılan tiyatroda da düşülen bir tuzaktır. Ama burada malzemeyi işlerken ortaya konan yaratıcılık, sanatsal nitelik bu riski bertaraf ediyor. Son derece yaratıcı, son derece eğlenceli, son derece yüksek bir performans ortaya çıkıyor. Bir diğer nokta da şu: biyografi okumak çok değerli bir şey. Özellikle de gençlerin biyografi okuması çok önemli. Bir kişiyi soyutlanmış bir birey olarak değil de sosyal ve psikolojik bir çerçeveden değerlendirir biyografiler. Bu eserlerden birini izlediklerinde, adeta bir biyografi okumuş oluyor gençler. Ama aynı zamanda, oyun okunarak anlaşılamayacak pek çok şeyi sahne diline çevirdiği için çok etkili bir biçimde anlatabiliyor. Benim için bu oyunların bir başka önemli yönü de, komedi yapılıyor olması sayesinde, seyircinin oyunu belli bir uzaklıktan ama gardını almadan seyrediyor olması. Dolayısıyla iletinin seyirciye ulaması çok etkili bir biçimde oluyor. Bir de, sahne şunu söylüyor seyirciye bence; ‘biz bir yaşamı ele aldık, şöyle bir perspektiften değindik -ama bu tek perspektif değil, başka pek çok perspektif var- yaşam öyküsünün tamamı bu değil, bakılabilecek daha çok yönü var’. Bu da bir tür merak uyandırıyor öğrencide bence. Bu söylediklerimin pek çoğu Zehra Hoca’nın söyledikleri ile birebir örneklendi aslında, çok mutlu oldum. Kapalı çerçeveden bir bilgi verilmiyor, aksine bilgi ucu açık, eğlenceli bir etkinlikte merak uyandıran bir çerçeveden sunuluyor. Benim için Boğaziçi bölgesinin gençlik tiyatrosu etkinliğinin en önemli yönleri bunlar.

Metin Göksel: Teşekkürler Tülin Hanım. Firuze Hanım ile devam edelim. Seyirci-sahne ilişkisi anlamında oyunları değerlendirmenizi rica ediyoruz. Bu oyunları kurgusal açıdan, dili açısından, seyirciyle kurulan ilişkinin niteliği açısından nasıl değerlendirirsiniz? Genç seyirciyle iletişime geçerken sizce nasıl bir dile sahip olunmalı? Nasıl bir kurguyla? Bunların üzerine biraz tartışabiliriz.

Firuze Engin: Ben oyunları izlemiş, bunun ötesinde Mimesis’teki Molière dosyasını okumuş ve bir etkinlikte İlker ve Aysel’den çalışma raporlarını dinlemiştim. Tabi o zamanlar, ‘gençlik’ denildiğinde –benim ayıbımdır bu- ‘ortaöğretim’ yaş grubunun kastedildiğini düşünüyordum. Onlar coşkun karakterli insanlar, bütün duyguları çok uçlarda yaşayan kişiler. Ama eğitim sistemi sürekli bir şeyler öğretmek üzerine bir tiyatro sunuyor onlara. Geri kalanını sistem dışarı atıyor zaten. “Nasıl bir gençlik tiyatrosu yapabiliriz ki bu ülkede?” diye soruyordum kendime. Bir yandan onların coşkun duygularını dürtebilmek, bir yandan da eğitim sistemine sızabilmek… Hem sistem itibariyle zor hem de gençleri tam olarak anlamanın, onlara hitap edecek bir şeyler yapmanın zor olduğunu düşünüyordum. Biraz o anlamda Tülin Hoca’ya katılıyorum, korkutucu bir alan gençlik tiyatrosu.

Molière söyleşisinde geçen bir sözü kaydetmiştim bir kenara. “Gençlik tiyatrosunu aynı zamanda bir aydınlanma faaliyeti olarak görüyorum.” Oyunu izlememiş olsam, bu cümleyi bir tiyatrocudan duysam, biraz kulak tırmalayıcı gelebilirdi. “Hayır, tiyatro eğlenceden ibaret olmalı. Gençler ve çocuklar için aydınlanma da biraz geride dursun yahu” diyebilirdim. Ama tam aksine Tiyatro Boğaziçi’nin buradan bir çatlak yakaladığını ve gayet güzel içeri sızdığını düşünüyorum. Shakespeare ve Molière çok büyük sanatçılar ama en saf haliyle insan izliyorsun sahnede. Oyunun bu biçimde ele alınması, eğitim sisteminin içine sızabileceğimiz çatlağı  gösteriyor bize. Daha sonra Tiyatro Boğaziçi ile birlikte anlatı atölyeleri de yaptık ve deneyimlerimizi paylaşma fırsatımız oldu. O zaman da söylemiştim. Anlatı tiyatrosu ile ilgili çalışmalarının -yani bu dört gençlik oyununun- serüveninin kayıt altına alınması gerektiğini düşünüyorum. Ayrıca gençlik tiyatrosuyla ilgili tüm bu motivasyonun yanı sıra, her oyunda başka bir anlatı türü üzerine kafa yoran kolektif bir çalışmadan bahsediyoruz. Bu beni çok heyecanlandırıyor.

Metin Göksel: Ne tür atölyeler yapmıştınız beraber?

Firuze Engin: Samsun ve Ankara’da anlatı tiyatrosunun çeşitli kullanımları üzerine çalışmalar yapmıştık. Ayşe Selen, oyuncunun dekor ve aksesuara ihtiyaç duymaksızın boş bir alanda anlatma hali üzerine yoğunlaşmıştı. Ben obje tiyatrosu ile ilgili çalışmıştım. Gündelik nesneleri, anlatı malzemesi olarak nasıl kullanabiliriz? Aysel ve İlker de bu dört oyunun kurucu unsuru olarak anlatıcılık meselesini aktarmışlardı. Ayrı ayrı deneyimlerle, büyük bir genişliği olan tiyatroda, anlatı meselesinin farklı uçlarından tuttuğumuzun farkına vardık. Herkes ortak bir niyetle, birbirinden farklı anlatı biçimleri üzerine çalışıyordu. Bu atölyeler boyunca kendi aramızda da bunu konuştuk, anlatı türü bir derya! Herkes o deryadan balık yakalıyor ama izlediğimiz yollar farklı. Sonuçta balık aynı balık! Gençlik tiyatrosu adına bu toplantıyı çok değerli buluyorum. Tiyatro Boğaziçi’nin deneyiminin yazıya dökülmesi çok kıymetli. Anlatı üzerine çalışan ve o anlatıda genç, spesifik bir yaş grubunda seyirci kitlesine yönelik kafa yoran çalışmalar, bana bayağı ilgi çekici geliyor. Bir de şunu diyeceğim -sahne, seyirci ilişkisi sorusuna bir cevap olabilir; Tiyatro Boğaziçi’nin oyunlarındaki fiziksellik benim için işin en önemli kısmı. Molière Efendi’yi izlediğimde, ilk olarak fark ettiğim şey sahnedekilerin kuş gibi hafif olmasıydı. Elini kolunu nereye koyacağını bilemeyen, bedenine hakim olamayan ergen kitle için işin bu tarafı çok etkileyici ve kendi bedenlerine karşı motive edici olmalı. O enerjinin, o hareketliliğin ilgi çekici olduğunu düşünüyorum gençler için. Bir de sahne üzerinde bedensel bir hüner var gerçekten. Sadece dikkati ayakta tutmak için değil, bir yandan da seyircinin o sezgisini güçlendirmek için. ”Ben de böyle hareket edebilir miyim acaba?” diye sorguluyor seyirci. Sırf bunun için bile bir BGST oyunu izlemek isteyebilir.  Yani bu oyunlar, sadece izlemekten zevk almanın biraz ötesinde, o oyunsu keyfi duymak için bunu yapma isteği de uyandırabilir. Böyle bir albenisinin de olduğunu düşünüyorum gençler açısından.

Metin Göksel: Peki genç kitle için ayrı bir tiyatro metni veya yazım dili kullanmak gerekir mi? Kendi deneyimlerinizden yola çıkarsanız, bu konudaki yaklaşımınız nedir? Tiyatro Boğaziçi oyunları özelinde konuşmanın yanı sıra, bu alanda çalışmalar yapmak isteyenlere de belli ilke ve yaklaşımları ifade edebilirsek daha kalıcı ve faydalanılabilir olacağını düşünüyorum.

Firuze Engin: Şimdi bu dört oyunu düşünüp, kendimi 15-16 yaşlarında olan genç seyircilerin yerine koyuyorum. Benim için bu oyunların en ilgi çekici taraflarından biri şu olabilir: sahnede müthiş bir ekip ruhu var. Ben de böyle bir ekibin parçası olmak isterim yani. Tam da o yaşın ihtiyacı olan şey. Mesela sıkı bir basketbol takımı veya eğlenceli bir tiyatro ekibinin parçası olmak isterler. Sahnede izlediğimiz oyuncuların hepsi top yekün böyle bir özelliğe sahip. Tek başına değiller, bir ekibin parçası hepsi! Belli ki bu insanlar birlikte eğlenip, birlikte düşünüp, birlikte üretiyorlar. O motivasyonun bile gençler için çok önemli olduğunu düşünüyorum. Sahnede repliklerini ezberlemiş, vıdı vıdı konuşan oyuncuları değil de sürekli hareket eden, eğlenen, yaptıkları işi çocukça, genççe oyuna dönüştürmüş insanları izlemek, o yaş grubu seyircide bambaşka bir enerji uyandırıyor. Genç kitle için ayrı bir yazım dili kullanmak gerekmez, sahne üzerinde bu duyguyu yakalamak gerekir diye düşünüyorum. Elimizdeki metnin ne olduğunun hiç bir önemi yok. Esasında bu bizi “gençler için iyi tiyatro nasıl yapılır?” dan öte, “iyi tiyatro nasıl yapılır” sorusuna götürüyor. 

Tülin Sağlam: Türkiye’de ne zaman çocuk ve gençlik tiyatrosunu tartışsak şu noktaya geliyoruz: çocuk ve gençlik tiyatrosundaki temel problemimiz, mevcut uygulamaların sanatsal ihtiyaçları karşılanamıyor olması. Sanatsal ihtiyaçları karşılasa, başka beklentimiz kalmayacak zaten… Bana sorarsanız gencin kendi deneyimlerini tiyatro sahnesinde görmeye çok ihtiyacı var. Ama bunu sanatsal ilkeler doğrultusunda yaparsanız, yani tiyatro ile yaparsanız, “uyduruk” etkinliklerle yapmazsanız, zaten iletişim kurarsınız. Çocuk da öyle… Çocuğun kendi deneyimlerini gözeterek etkinlikler yapabilirsiniz. Ama mevcut uygulamalarda, o kadar buna aykırı şeyler seyrediyoruz ki,  dönüp dolaşıp tekrar tiyatronun gerçekte ne olduğunu konuşur buluyoruz kendimizi. O etkinlikleri yapanların tümü tiyatro yaptığını iddia ediyor. Bir de eğer topluluk gençlik tiyatrosu yapmaya devam edecekse, bence bundan sonraki çalışmalarında biraz daha gençlerin deneyimlerine dönmeliler diye düşünüyorum. Belki bunu tavsiye edebiliriz diye bir parantez açmak istedim.

Firuze Engin: Değinmek istediğim diğer nokta da şu: Oyunlarda ele alınan yazarların dönemine bakılıp sınıfsal değerlendirmeler de yapılıyor. Arka plana yönelmek akla çok yatkın. Burjuva kimdir, soylu kimdir, sınıfsal tabakalar, geçiş dönemi insanları, halk vs. var. Oyunlar, Feodal değerler ve sınıflar arası konumlanmalara da bakıyor bir yandan. Ben de genç kesim için tam olarak şunu düşünüyorum. Evet, senin bu hayatta yeterli bir deneyimin ve bilgi birikimin olmayabilir. Politika bilmiyor da olabilirsin. Ama bu yaşında da günlük hayatın politikasını seziyorsundur. Sadece sevdiğin şeyin ne olduğunu anlamlandıramıyor olabilirsin. Okulda, evde, aileyle, arkadaşlarla, belki hiçbir yerde konuşulmuyordur ama örneğin sınıflar arası adaletsizliği sezersin.  Sahne üzerinde, senin tam da anlamlandırmaya çalıştığın, günlük hayatta görerek kendi içinde tartışmaya başladığın bazı şeyler geçmiş dönemlerden örnekleriyle geliyor karşına. Genç akıl, o örneği bir şablon olarak alıp,  bugünü değerlendirmek için kullanabilir. Oyundaki burjuva sınıfının senin hayatında kime tekabül ettiğini ya da Tanzimat Dönemindeki halk tabakasının bugün neye karşılık geldiğini bulmaya çalışabilirsin. Tiyatro Boğaziçi oyunları, incecik bir dokunuşla genç akılda buraları dürtüyor. Buralar düşünmeye başlamak için iyi bir merkez. Bu seçilmiş yazarlar çok enteresan geçiş dönemlerinin insanları. Tiyatro Boğaziçi yazarın biyografisinin ötesine geçip, arka planda o geçiş dönemlerini de anlatmayı deniyor. Bir yandan insanı bir yandan insanlığı anlatmaya çalışıyor. Bu gayreti, genç seyirci için çok kıymetli buluyorum. Yetişkinler izlerken belki şunu diyebilir ; “Bunlar zaten benim bildiğim şeyler”. Ama bu tiyatro, merkezine bilinçli olarak genç izleyicinin deneyimini alıyor.” 

Metin Göksel: Peki gençlere söz verelim şimdi… Sizin oyunlarla karşılaşmanız nasıl oldu? Önce kendinizi tanıtarak başlayabilir misiniz?

 

Bülent Gültekin: Ben Bülent. Lisede tiyatro yaptım, yeni mezun oldum ve halen tiyatro yapıyorum. İlk defa 16 yaşımda Shakespeare’i izledim. Sonra Musahipzade, sonra Molière Efendi, sonra Lorca diye devam etti. Bence gençlik oyunları kavramı Türkiye’de oluşturularak, büyülü bir iş yapılıyor. Türkiye’de 16 yaşındaki bir gencin kafasında Shakespeare denince, Hamlet, kuru kafadan başka bir şey oluşmuyordur muhtemelen. Bende öyleydi en azından.

 

Metin Göksel: Siz nereden öğrendiniz?

 

Bülent Gültekin: Bilemiyorum. Oradan buradan görmüşümdür bir yerlerden. Shakespeare’i Selam Sana Shakespeare’i izleyerek öğrendim diyebilirim. Musahipzade’yi hiç bilmiyordum örneğin. Asla duymamıştım. Onu öğrenmek benim için büyük bir şeydi. Söyleşinin başında Aysel’in değindiği bir nokta vardı, icraların lise ve daha küçük yaştaki izleyici için farklılaşması gerektiğinden, yoksa icranın çocuksu bulunduğundan bahsetmişti. Ona katılabilirim sergilemelerle ilgili… Bana göre lise öğrencisinin bir şeylere biraz tepeden bakan bir kafası var. Düşünün ‘artık ben ilköğretimden mezun oldum, tamam ya ben büyüdüm’ havasına girdiği için artık çocuksu bir şey görünce ‘öff’ noktasına gelebilir. O yüzden hani, oynayış şekillerinin lisede daha farklı ya da ilköğretimde daha farklı bir şekilde oturtulması lise öğrencisi açısından daha sağlıklı olacaktır kanaatindeyim. Dediğim gibi lise öğrencisi dizi izleyen, okuma kapasitesi 140 karakter olan, algı süresi 20 dakika ile sınırlı olan kişi-20 dakika komedi dizisi süresidir, dramlar 40 dakikadır ama 20/20 ara verilir.  Git gide bu seviyeye düştü yani. Bu duruma karşı oyunların icrasını buna göre akort etmek doğru bir strateji galiba.

Seril: Merhaba ben Seril. Ben de Şişli Terakki Lisesi’ndeyken tiyatro yaptım. Şimdi de BÜO’da tiyatro yapmaya devam ediyorum. Ben de ilk Molière’i izledim, üzerinden epey zaman geçti aslında. Ayrıntıları pek hatırlamıyorum ama kabaca şunu söyleyeceğim: Molière ve Shakespeare bir şekilde hayatımıza giriyor.  Müfredatta mutlaka adı geçen insanlar.

 

Metin Göksel: Onları duymuştun yani.

 

Seril: Evet, yani Molière Cimri, Shakespere ise Hamlet’ten ibaretti benim için. Ama…

 

Metin Göksel: Nasıl öğrenmiştiniz?

 

Seril: Hatırlayamıyorum ama sanırım daha çok filmlerden duymuştum. Romeo ve Juliet filmi var mesela, Leonardo Di Caprio’nun oynadığı.

 

Shakespeare’i izlediğimde şunu fark ettim, pek çok şeyi bilmiyormuşum, dönemle ilgili hiçbir şey bilmiyormuşum zaten. O dönemi anlatma meselesi, bugünle paralellik de kurulduğu için çok enteresan. Oyunu izlerken ‘bizim yaşadığımız dönem, aslında o dönemden çok da farklı değil’, diyorsunuz. Yani bunu anlayabiliyoruz çünkü, çok da kapalı bir anlatımı yok oyunların. Gayet herşey ortada. Evet, yeni kavramlar ortaya çıkıyor bizim için; mesela ‘burjuva’ kavramı. Diyorsun ki ‘ya ben aslında burjuvayım galiba. [Gülüşmeler] Ya evet bir nevi özeleştiri süreci yaşıyorsun.

 

Metin Göksel: Bir tür farkındalık…

 

Seril: Evet. Yani bu şekilde bazı şeyleri tecrübe ediyor olmamız çok kıymetli. Ben teşekkür ederim tekrardan. Eğitisel yönü, o noktada, yeterli bence,  hatta fazlası bile var. Ha, şunu söyleyeceğim. Gençler için genel tanımlamalar yapıyoruz ya – şen şakrak, enerjik, eğlence patlaması yaşayan insanlar filan diye geçti- böyle bakmak bence bir yerden doğru. Ama diğer taraftan, gerçekten, şunu da istemiyor öğrenciler; ben çocuk değilim ya, kardeşim bazı şeyleri zaten anlayabiliyorum, siz de bana ona göre gelin. Ben de size ona göre karşılık vereyim. Ona göre hürmet edeyim diyor. Ya aslında o kadar da anlamayacak bir kitle değil ama işte nasıl gelinirse ona göre karşılık veriyor. Yetişkin gibi yaklaşılmasını istiyor kendisine zaten. 

 

Metin Göksel: Belki de bu yorumlardan yola çıkarak, bundan sonraki projede öğrencilerle, gençlerle workshop yaparak ilerlemeniz anlamlı olabilir mi ? 

 

İlker Yasin Keskin: Mardin projesinden bahsedebiliriz belki bu bağlamda. 

Aysel Yıldırım: Bir Sabancı Fon Projesiydi. Geçtiğimiz yıl içerisinde Mardin’deki birkaç devlet okulunda Molière, Shakespeare ve Musahipzade’yi oynadık. Her oyunun ardından, o oyundaki bir toplumsal temayı ön plana çıkararak, hem de oyunların üslubu üzerinden atölyeler yaptık ve bu temalar üzerinden gençlerle tartıştık. Örneğin Molière’i sergiledik ve ardından üç devlet okulunda da uşak-efendi sahnesini, sınıf temasını merkeze alarak çalıştık ve tartıştık. Oyunculuk çalıştık; commedia dell’arte, fiziksel tiyatro çalıştık. Aynı şekilde Sheakespeare oynadıktan sonra, Romeo ve Juliet’ten sahneler çerçevesinde toplumsal barış temalı bir atölye yapıldı. Müsahipzade Celal oynandığında da, kadın, toplumsal cinsiyet teması çerçevesinde çalışıldı. Kafes Arkasında’dan birkaç sahne çalışıldı; eve kapatılan kadın ve baskıcı ataerkil toplum temasında çalışmalar yapıldı. Ve her bir grupta farklı metinler ve tartışmalar şekillendi. Çünkü metinleri onlara adapte etik. Bir nevi birlikte yeniden yazdık. İki dilli oldu metinler. Yerelleştirildi. Güzel ve verimli geçince, bir devam projesi mi yazsak önümüzdeki sene için dedik. Seneye de yine aynı okullara gidip bu sefer de çocuklarla kendi doğaçladıkları ya da onlarla birlikte adapte ettiğimiz bir oyun oynamak üzere konuşuyoruz. Çünkü gençler gerçekten çok iyi tepki verdiler. Kendilerini çok güzel ifade ediyorlar. ‘Bu sahnedeki durum benim mahallemde de, evimde de var’ deyip açılıyor ve sahnelemeye malzeme sunuyorlar. Mesela Kafes Arkasında adlı oyundan seçtiğimiz sahnenin metnini Türkçe- Kürtçe uyarladık, öğrenciler derhal kendi hayatlarındaki kadınları oynamaya başladılar. Orda da kadının kilit altında kapalı olma durumu ya da kadının kamusal alana çıkamama durumu vardı; buradan hareketle doğaçlama yaptılar. Önümüzdeki yıl, yine seneye yayılan bir takvimde oraya gidip kendi metinlerini onlarla beraber oluşturmayı düşünüyoruz. Ya da alt yapı koşulları nedeniyle bu mümkün olamayacaksa, örneğin bir Lorca oyununu onlarla beraber adapte edip sergilemeyi düşünüyoruz. Belki bu vesileyle gençlerle kendi deneyimleri üzerinden bir şey yapmak, bir oyun yapmak ama bu sefer bizim oynamamız değil onların oynaması ve onlarla birlikte metni oluşturmamız söz konusu olabilir.

Tülin Sağlam: ‘Ben hayata buradan bakıyorum’ der bir sanatçı ama ‘doğru olan da hayata buradan bakmak’ demez. Zaten hiçbirimiz böyle bir şey diyemiyoruz. Hakikaten kimin neyi ne kadar bildiği meselesini oturduğumuz yerden çözebilmemiz çok zor. Bugün bizim kullanamadığımız birçok aygıtı çocuklar kullanıyor, hatta bizden daha iyi kullanıyor ve dünyaya başka bir yerden bakıyor. Dolayısıyla bizim zaten çocuğu ya da genci yakalayabilmemiz söz konusu değil. Onlar hep bizden bir adım öndeler. Dolayısıyla neyi nasıl anlayacağını belirlemek değil de, ben dünyaya buradan bakıyorum ve bunu seninle paylaşmak istiyorum demek önemli. Herhalde bir de sanatçıların cevap vermesi gereken en önemli şey, ‘Ben neden çocukla ya da gençle iletişim kurmak istiyorum?’ sorusu. ‘Bir şey öğretmek istiyorum’ diyen öğretmen olsun, hakikaten, ama ‘paylaşmak istiyorum’ diyen sanatçı olsun diye düşünüyorum. Hani böyle belirli bir kalıp üzerinden değil de belirli yaşam deneyimleri üzerinden iletişim kurmak bana çok daha sağlıklı geliyor. 

Metin Göksel: Bir öğrencimiz daha var oyunları izleyen, seninle devam edelim lütfen.

Büşra Karpuz: Ben Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan Büşra. Lisede zaten İstanbul’da değildim ve gençlik oyunlarını ilk defa üniversitede izledim. İlk izlediklerim Shakespeare ve Molière projeleriydi; bu isimleri bir yerlerden biliyordum, lisede tiyatro yapmıştım. Musahipzade’yi bu BGST projesini izlediğimde tanıdım. Lorca’yı izlediğimde ise o dönem Lorca çalışıyorduk BÜO’da, o açıdan özel bir karşılaşma olmuştu bizim için. Kampüste bu oyunları takip eden ve sanat faaliyetleriyle uğraşmayan bir kitle var. Biz örneğin oyunların organizasyonunu üstleniyoruz tiyatro kulübü olarak ve bilet masası açtığımızda, “ben Shakespeare’i izlemiştim, şimdi Molière’i merak ediyorum, geleceğim” tarzı sözler söyleyen, bu diziyi takip ettiğini belirten insanlarla karşılaşıyoruz. Şunun için söyledim bunu: bence bu oyunlar üniversite seyircisine de çok rahat hitap ediyor ve o üniversite düzeyini de dışlamıyor. Aydınlanma ve eğitim fonksiyonu söz konusu olduğunda, eğlendirerek öğrettiği için, insanlar takip ediyorlar geçlik oyunları serisini. Görmek/öğrenmek istiyorlar. Örneğin Shakespaere’i okumuş bir insan, Shakespeare’in yaşadığı dönem konusunda pek bir şey bilmiyor olabilir. Ben bu anlamda bu projeleri çok değerli buluyorum. Bir de, topluluğun İstanbul’la sınırlı kalmayıp, örneğin Mardin’e gitmesi çok değerli bir şey. Ben liseyi Mersin’de okudum ve açıkçası oyunları ilk gördüğümde İstanbul’da lise okuyup bu oyunları lise yıllarında izleyen kitleyi çok kıskanmıştım. Dolayısıyla başka şehirlere gidip bu oyunları daha fazla öğrenci ile buluşturmak mümkün olmalı. İstanbul dışında tiyatroyla ilgilenen bir sürü genç var ve teatral eğitim ve etkinliğin pek çok şekilde engellendiği ya da kısırlaştırıldığı bir ortamda bu oyunları izlemek o gençler için çok kafa açıcı oluyordur diye düşünüyorum.

Metin Göksel: Peki uygulamadaki sorunları biraz toparlayalım. Siz oyunları taşımaya çalışırken, ne tür sorunlar çıkıyor ortaya? Sözgelimi MEB’in konuya yaklaşımı nasıldı, şimdi nasıl?

Aysel Yıldırım: Başlarda çok büyük bir problem yokken, son dönemde daha fazla engellemeyle karşılaşıyoruz. MEB kaynaklı engellemeler. Önceden çocuk ve gençlere sergilenecek oyunların İl Milli Eğitim’den merkezi bir izin almaları yeterliydi. Sonra uygulama değişti ve izin yetkisi İlçe Milli Eğitimlere devredildi.

Metin Göksel: Yerelleştirildi yani. Bu normalde iyi bir şeydir. 

Aysel Yıldırım: Ama bu bağlamda pek öyle olmadı. Çünkü bu şu demek: Hangi ilçede oynayacaksanız oldukça detaylı bir dosyayla o ilçenin MEB’ine başvuruyorsunuz. İlçe ilçe dolaşmak isteyen bir topluluksanız, ilçe ilçe Milli Eğitim Müdürlüklerini dolaşıyor, epey bir evrak mesaisi de yapıyorsunuz. 

Metin Göksel: Bu uygulama ne zaman değişti, bir tarih verebilir misin?

Aysel Yıldırım: Gezi sonrası değişti. Ve biraz da istibdatçı bir hüviyet kazandı diyebiliriz. Arka arkaya komisyonlardan izin çıkmamaya başladı. Önce Lorca epey reddedildi, şimdi de Musahipzade onaydan geçmiyor.

Metin Göksel: Komisyonlar gerekçe belirtiyor mu?

Aysel Yıldırım: ‘İçerik nedeniyle’ gibi çok yuvarlak bir cevap veriliyor. Ama bu bizim için tatmin edici bir cevap değil. Çünkü biz bu oyunlarda Milli Eğitim’in pedagoji adına çizdiği kırmızı çizgileri ihlal etmiyoruz; argo kullanımı, cinsel içerik, vs. anlamında, örneğin yetişkinlere sergilediğimiz oyunlarda gözetmediğimiz “hassasiyetleri” gözetiyoruz. Buna rağmen içerik gerekçe gösterilerek izin verilmemesini anlamlı bulmuyoruz. Örneğin Lorca solcu bir yazar olarak görülüp izin alamazken, Musahipzade bu dönem, içinde ‘Yıldız Sarayı’ geçiyor ve Yıldız Sarayı bu dönem Cumhurbaşkanlığı Külliyesi oluyor diye izin alamayabiliyor. Bir de yine Gezi’nin ardından topluluğumuz, diğer pek çok seküler kanattan topluluk gibi Kültür Bakanlığı Fonu da alamamaya başladı. Halbuki biz bu oyunlar Milli Eğitim’in, Kültür Bakanlığı’nın işlevlerini yerine getiriyor diye düşündüğümüzden her seferinde Kültür Bakanlığı Fonu’na başvuruyorduk ve zaten üç oyuna da fon verilmişti. Ama Lorca Gezi senesi sonrasına denk geldi ve fon alamadı. 

Metin Göksel: Geçmişte de şimdi de bu tür sorunlar oldu ve sanatçılar bunları aşmanın çeşitli yollarını buluyor. Bulmaya da devam edecek. Sanırım siz de bu engellemeler yüzünden oyunları okullara taşımaktan vazgeçmeyeceksiniz.

Aysel Yıldırım: Evet, elbette vazgeçmeyeceğiz. Bu yıl Musahipzade İle Temaşa için izin çıkmadı, ilçe müdürlüğü ‘başka oyunla başvursunlar’ demiş mesela, tavsiyelerini dinleyeceğiz. [Gülüşmeler…]

Tülin Sağlam: Ben bir şey eklemek istiyorum. Bence de başka bir oyunla başvursunlar, bırakmasınlar bu işin peşini. Bunu çok romantik bir yerden de söylemiyorum. Çünkü sadece gençlik tiyatrosu anlamında değil tiyatro sanatı anlamında çok değerli işler bunlar. Küçük bir anekdot anlatayım; Bursa Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Festivali’nde oyandı Lorca’nın Acıklı Güldürüsü ve benim yıllardır Türkiye’ye gelip oyun oynayan ve Türkiyeli oyunları izleyen Danimarkalı tiyatrocu dostum yanımda oyunun tek kelimesini anlamadığı halde kahkahalarla güldü oyuna. Hatta keşke Danimarka’ya da gelseler, her yeri gezseler dedi. Yaptıkları sadece yerel bir iş değil, daha geniş bir etkileyiciliği de var.  

Metin Göksel: Herkese çok teşekkürler.