Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) Müzik Birimi bünyesinde varlığını sürdüren 45’lik Şarkılar isimli projenin nasıl ortaya çıktığı ve nasıl geliştiği yönündeki sorulara, proje çalışanlarından Ayhan Akkaya ile yap­tığımız söyleşi aracılığıyla yanıt oluşturmaya çalıştık.[[dipnot*]]

Bildiğimiz kadarıyla, 45’lik Şarkılar projesinin yaklaşık beş yıllık bir geçmişi var. Bize bu çalışmanın nasıl ortaya çıktığından ve projenin ilk yılki hedeflerinden bahseder misiniz?
Öğrencilik yıllarında, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) bünyesinde gitar çalışmaları yürütüyorduk. Gitar repertuvarı üzerine araştırmalar yapıyor, dinletiler hazırlıyorduk. Mezuniyet aşamasına geldiğimizde, bu çalışmaları öğrencilikleri devam eden genç arkadaşlara devrederek, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) bünyesinde, yaşadığımız topraklara dönük, daha kapsamlı bir çalışma başlatmaya karar verdik. Başka bir deyişle, kulüp yıllarında yap­tığımız gitar dinletilerine, BGST bünyesinde, daha “buralı” bir doku kazandırmanın yollarını aramaya başladık. Gitar gibi Batılı enstrü­manların ülkemizde yaygınlaşmaya başlamasında 6O’lı yıllardaki po­püler müzik kanallarının önemli bir rolü olduğu için de, ilk aşamada rotamızı o döneme çevirdik.

Gitarın, daha doğrusu, genel anlamda gitarist kimliğinin çalışmalarınızın merkezinde durduğunu söyleyebilir miyiz, o dönem?
Zatençalışmanın o dönemdeki çekirdek kadrosu gitar çalan müzisyenlerden oluşuyordu. Ancak, yukarıda da belirttiğim gibi biz, ayakları bu topraklara basan bir müzik yapmak istiyorduk. Bu anlamda, sadece gitarlar üzerine kurulan bir yapıdan çok, kendi kültürümüze ait enstrümanların ve vokallerin de kullanıldığı bir “sentez” anlayışını ön plana çıkarmaya çalıştık. Aramızda Kardeş Türküler çalışmaları­na ve konserlerine katılanlar da olduğu için, bu anlayışın yeşermesi çok da zor olmadı.
45’lik Şarkılar projesi şekillenmeden önce kafamızı kurcalayan en temel soru “kentlerde yaşayan ve müzikal formasyonlarını Batılı müzikal formlar aracılığıyla edinmiş olan müzisyenlerin, bu topraklarda, yaşayan insanların duygularına hitap edebilecek bir müzik yapmala­rının koşulları nedir?” sorusuydu. Üzerinde çalıştığımız Batılı formlar teknik anlamda önemli olanaklar sunuyordu; ama yüzyıllardır bu coğrafyada yaşayan ortak duyguların ifadesinde, aslen bize yabancı olan bu formlar, yetersiz kalabiliyordu. Bu noktada tercihimizi, Batılı formasyonu tamamen reddetmek ya da olduğu gibi kabul etmek ye­rine, yaşadığımız coğrafyaya ait formlarla kurulabilecek ortaklıkları araştırmak yönünde kullandık.
Aslında bu alanda şanslı bir kuşağız; çünkü Batılı enstrümanları kullanan ve bu tür soruları ilk kez gündeme getiren müzisyenler biz değiliz, beş sene önce de değildik. Özellikle bu enstrümanların Türkiye’de yaygınlaşmaya başladığı ’60’lı ve ’701i yıllarda, benzer kaygı­larla yola çıkan çok sayıda isim biliyoruz ve özetle, işe o yıllardaki müzik ortamından yardım almakla başlayalım dedik.
Bir anlamda, o dönem yapmak istediğimiz çalışmayı, “yakın geçmişimize ait müzikal hafızamızı yenilemek” olarak da tanımlayabiliriz.

Başlangıçta bir konser hedefiniz yok muydu?
Konser hedefi hep vardı; ama biz hazırlanacak konserin belli bir sentez anlayışı üzerine kurulmasını kararlaştırmıştık. Öncelikle bu anlayışın temel ayaklarını oluşturmaya çalıştık. ’60’lar ve ’70’ler bizim için “pilot” dönemdi. Bu dönemde popüler müzik alanında neler yapılmış olduğunu araştırıp, oradan günümüze gelecektik. Süreç için­de,yaptığımız araştırmaları yarı-belgesel bir formatta “konserleştirmek” gibi bir fikir ön plana çıkmaya başladı. Konserde; fotoğraf, görüntü ve konuşmalarla desteklenen; yer yer tiyatral öğelerin devreye girdiği; düzenlemelerde vokallerin ve farklı renk enstrümanlarının da kullanıldığı iyi bir konser-belgesel dengesi tutturabilirsek, hem dönemin müziğini hem de bu müziğin tarihsel-toplumsal arka planını açık bir dille yansıtabileceğimizi düşünüyorduk. Konser, format itibariyle, yapılan eğitim-araştırma çalışmalarının doğrudan gözlemle­nebileceği; teori ve müzikal pratiğin iç içe geçtiği bir konser olacaktı.

Öyle oldu mu peki?
Açıkçası, ilk yıl verdiğimiz konserden pek memnun kalmadık. Müzikal dramaturji açısından bu konserde geri bir noktada olduğumuzu fark ettik. ’60’lar ve ’70’ler gibi popüler müzik alanında önemli adımların atıldığı hareketli bir dönemde, farklı tarzlarda çok sayıda çalışmanın izini sürerken biraz açgözlülük ettik. Ne dinledik ve ne öğrendiysek -velhasıl ne hoşumuza gittiyse- konsere koymaya çalıştığımızdan, ortaya bütünlüksüz bir görüntü çıktı. O yıl, genel olarak kadro politikası ve konser soundu konularında da çok titiz davrandığımız söylenemez. Bununla birlikte, bu konser bizim için çok iyi bir deneyim oldu. Yakın çevremizden ve seyirciden aldığımız eleştiriler doğrultusunda çalışma­yı, bir sonraki yıl daha iyi bir noktaya taşımaya çalıştık.

İkinci yıl ne tür farklılıklar gündeme geldi?
Öncelikle o dönem popüler müzik alanında ortaya çıkan eğilimleri farklı müzikal ifade kanalları altında toplamaya, bu kanalların temel özelliklerini ve belli başlı temsilcilerini belirlemeye çalıştık.

Kanal derken kastettiğiniz “tür” mü? Örneğin günümüzde bir müzik markete girdiğimizde “Türkçe Halk-Fantazi” ya da “Türkçe Pop-Rock” gibi sınıflandırmalarla karşılaşabiliyoruz. Bunlar da birer kanal mı?
Aslında müzikal kanallara yönelik yapılan isimlendirme ya da sınıflandırma çalışmaları halen tartışmalı. Biz “tür” yerine, daha müteva­zı, piyasa dışı ve belli köklere göndermesi olan “kanal” terimini kul­lanmayı tercih ediyoruz. Nedenine gelince… Bunu, çok kısa da olsa açıklayabilmek için biraz gerilere, ’50’li yıllara uzanmak gerek. ’50’li yıllar, ülkemizde kentleşme, kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçleri­nin hızlandığı yıllardır ve bu sürecin en rahat gözlemlenebileceği alanlardan birisi de popüler müzik alanıdır. Özellikle 50’lerin ikinci yarısından itibaren, Türkiye Batılı popüler müzik formlarını yakın­dan tanımaya başlar. Bu yıllar, radyolarda bol bol İtalyanca, Fran­sızca, İngilizce şarkıların çalındığı, yabancı şarkıcıların Türkiye’de bol bol plak doldurduğu yıllardır. Ancak, yabancı dil sorunu nede­niyle sözlerin anlaşılamaması bu şarkıların yaygınlık kazanmasının önünde önemli bir engel teşkil etmiştir.
Bu aşamada, dönemin “yerli” sanatçıları arasında, tamamen yabancı karakterli bir şey yaratmaktan çok, yeni malzemeyi kendi kültürel deneyimlerine yaklaştırma düşüncesi ortaya çıkar. Temel hareket nokta­sı ise, öncelikle sözlerin anlaşılabilir olmasıdır. Amaç, Batılı formları reddetmek değil, bilakis bu formların olanaklarından ve uyandırdığı sempatiden hareketle “buralı” bir müzikal dil geliştirmektir.
Bugünden bakıldığında, bu süreçte üç farklı eğilimin ön plana çıktığını rahatça söyleyebiliriz: Yabancı şarkılara Türkçe söz yazmak; halk müziğinden seçilecek türküleri çok sesli olarak Batı müziği enstrümanları eşliğinde yorumlamak ve sentez düşüncesinden hare­ketle Türkçe sözlü özgün besteler yapmak.
Bugün bizim terim olarak da kullanmayı tercih ettiğimiz kanallar, ilk olarak, işte bu eğilimler doğrultusunda ortaya konan ürünlerle beraber belirginleşmeye başlar. Temel olarak, ’60’lı ve ’70’li yılların popüler müzik ortamı üzerinde belli bir etki uyandırmış olan bu kanallar, Türkiye’ye özgü bir popüler müzik geleneği ya da türü oluşturmaya aday kanallardır. Ancak, bugünden bakıldığında, böyle bir geleneğin oluştuğunu söylemek mümkün değil. Bu ifade kanalları, birer gele­nek haline gelememiştir. Zaten eğer gelebilmiş olsalardı, bugün mü­zik marketlerde bahsettiğiniz türden yüzeysel ve karmaşık, ne dediği belli olmayan sınıflandırmalarla karşılaşmazdık. Bu kanallara yöne­lik yapılan çalışmalar, olayların iyice kontrolden çıktığı ’70’li yılların sonlarına doğru yavaşlamaya başlamış, ’80 darbesiyle birlikte ise bir bıçak gibi kesilmiştir.

Hangi kanalları sayabiliriz, sizin çalışmanızdan hareketle?
Öncelikle, bizim çalışmalarımızda da dönemin müzikal kanallarıyla ilgili eksiklikler olduğunu belirtmemiz gerekir. Bir kanalı diğerinden ayrıştıran birçok özellik vardır. Düzenleme anlayışı, söz kullanımı, solist yorumu, seyirciyle kurulan ilişki, politik duruş, etkilenilen kaynaklar, sound ve daha bir sürü özellik sıralayabilirsiniz. Bütün bu özelliklerin hepsinin detaylı bir şekilde analiz edilmesi ve bu kanallara yönelik eleştirel de olabilen bir bakışın geliştirilmesi gerekir. Buralarda henüz çok fazla mesafe katedebilmiş değiliz. Bizim şu ana kadar yaptığımız, daha çok belli başlı temsilcilerden ve genel özellik­lerden hareket eden ve de üzerinde hâlâ çok fazla çalışılması gereken bir yorum çalışmasıdır aslında.
Şimdi, ’60’lı ve ’70’li yılların popüler müzik ortamında gelişen bu kanalları genel olarak sıralayacak olursak:
Birincisi, Cem Karaca, Moğollar, Selda Bağcan, Barış Manço, Edip Akbayram, Erkin Koray, Ünol Büyükgönenç, Ahmet Güvenç gibi sanatçıların ön planda olduğu “Anadolu pop” kanalı;
İkincisi, Âşık Mahzuni, Neşet Ertaş, Âşık İhsani, Âşık Ali İzzet, Âşık Veysel gibi, hayatlarının önemli bir bölümü kentlerde geçen ya da, kentte yaşamasa bile, kentli müzik ortamı üzerinde belirgin bir etkisi olan âşıkların oluşturduğu kanal;
Üçüncüsü, Ruhi Su, Zülfü Livaneli, Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz gibi müzisyenlerin sürüklediği; âşık kanalına yakın duran, ama yorum ve tarzda önemli farklılıkların gözlemlendiği; belki de 80’lerdeki “Özgün Müzik” akımı­nı en çok etkileyen kanal;
Dördüncüsü, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, A. Nail Bayşu, Müslüm Gürses, Ali Tekintüre, Hakkı Bulut, Vedat Yıdırımbora, Mine Koşan, Özer Şenay, Esengül, Biricik vb. sanatçıların sürüklediği “arabesk” kanalı;
Beşincisi, Fecri Ebcioğlu, Tanju Okan, Ajda Pekkan, Erol Evgin, İlhan İrem, Nilüfer, Alpay, Sezen Aksu, Ersan Erdura, Bülent Ortaçgil, Esmeray, Melike Demirağ, Şenay, Osman İşmen, Onno Tunç, Ülkü Aker, Fikret Şeneş gibi isimlerin başrolde olduğu, daha çok aranj­manlardan beslenen “hafif müzik” kanalı;
şeklinde bir sıralama yapabiliriz. Bu başlıklar geliştirilebilir, detaylandırılabilir ya da daraltılabilir; ama bizim “45’lik Şarkılar” çalışmalarında, şimdilik temel aldığımız kanallar bunlardır.
Hepsi de popüler müzik alanında gelişmiş olan bu kanallarda ortak mekân kenttir. Dolayısıyla, elbette ki arada benzerlikler, etkilenmeler ya da geçişkenlikler olacaktır. Bütün kanalların bir dönem yerellikle daha yakın bir ilişki kurması, birçok sanatçının belli bir zamandan sonra dönemin politik ortamıyla karşılaşmalar yaşaması ve tercihte bulunması gibi noktalar aynı kültürel ortamın içinde bulunmanın getirdiği benzerliklerden hareketle ele alınmalıdır. Örneğin, o yıllarda aranjman okumamış sanatçı, nerdeyse yok gibidir. Dönemin hafif müzik kanalında yer alan Sezen Aksu’nun Benim Meskenim Dağlardır şarkısı, çıktığı dönemin “sol” mitinglerinin de vazgeçilmez şarkıla­rından biri olmuştur. Fikret Kızılok, bir dönem Anadolu popa yakın bir yerde durmuş -Aşık Veysel’in elini öptüğü dönem-, bir dönem Orhan Gencebay’ın müziğine ilgi duymuş; ama düzenleme anlayışı ve yorum farklılıklarının belirginleşmesiyle yavaş yavaş bu kanallardan uzaklaşmıştır. Alpay Anadolu pop tarzı çalışmalar yapmış, Tanju Okan zaman zaman türkü okumuştur. Cem Karaca başlarda hafif müzik kanalına yakın bir yerde dururken, süreç içerisinde önce Anadolu popun en önemli temsilcisi haline gelmiş, sonra da politik çizgisiyle diğer Anadolu popçulardan da ayrışmaya başlamıştır. Bülent Ortaçgil, Hümeyra, Timur Selçuk gibi sanatçılar gitar ya da piyano eşlikli bir anlatısallığı ön planda tutarak farklı bir duruş sergilemişlerdir. Bu isimleri, aslında hafif müzik kanalının bir yan kolu olarak değer­lendirmek daha doğru olur. Bu örneklerin sayısı artırılabilir…

Gerçekten çok net ayrımlar yapmak kolay değil. Örneğin, Erkin Koray’ı “arabesk” kanalına yakın bulan bir kesim de var.
Zaman zaman Erkin Koray’ın yaptığı müzik “rock-arabesk” olarak da adlandırılabiliyor. Bu yorumlarda doğruluk payı var. Erkin Koray da arabesk yapar, Orhan Gencebay da; ama arabesk kanalı geleneksel formlardan çok fazla beslenen, hatta bu formlardan doğan bir kanaldır. Bu kanalın belli başlı temsilcilerinin aynı zamanda iyi birer türkü yorumcusu olması tesadüf değildir. Örneğin, Orhan Gencebay düzenlemelerinde deneyselliği ön planda tutarak zaman zaman bos­sa nova ritimleri ve saksofon gibi farklı enstrümanlar kullansa da, temelde -formasyon olarak- bağlama virtüözüdür ve türkü formları/makam bilgisi çok iyidir. Erkin Koray ise her haliyle “Ben elektro gitarcıyım” der; ama arabeskten etkilendiğini de saklamaz. Dolayısıyla, arada buluşma noktaları olsa da -armonik geçişler gibi, ezgile­rin bağlamadan gitara aktarılması gibi, söz kullanımı gibi- Erkin Koray’ı doğrudan arabesk kanalına koymak doğru olmaz.
Benzer bir şekilde Handan Kara, Neşe ve Gülden Karaböcek, Zerrin Zeren, Tülay Özer gibi yorumcular da sıkça arabesk şarkılar okumuşlardır. Bu yorumcuların türkülerle, arabesk kanalıyla ve Türk Sanat Müziği ile kurdukları ilişki diğer hafif müzik temsilcilerinden daha farklıdır. Ancak vokal kullanımı, düzenleme anlayışı, sahne üstü tavrı, seyirciyle kurulan ilişki gibi noktalardan hareketle, bu isimlerin hafif müzik kanalının bir yan kolu içinde değerlendirilmelerinde fayda var.

Bu kanallar üzerine yapılan araştırmaların konserin müzikal dramaturjisini oluşturma aşamasında önemli bir rol oynadığı anlaşılıyor. Biraz konserden bahsedebilir miyiz? Yapılan araştırmalar konseri nasıl şekillendirdi?
“45’lik Şarkılar” projesinde yapmaya çalıştığımız şey, ’60’lann başı, ’70’lerin sonu olarak sınırlandırdığımız belli bir dönemselleştirme çerçevesinde, mevcut müzikal kanalları; temsilcileriyle, ilişkide oldukları kesimlerle, gelişim/dönüşüm çizgileriyle ve müzikal özellikleriyle araştırmaktır. Bunu yaparken dönemin kent yaşantısının ve özellikle de -söz konusu olan dönem ’70’ler olunca politik ortamının bu mü­zikler üzerindeki etkisini de ele almak zorundayız. Bütün bunların sonucunda elde edilecek ipuçları doğrultusunda, popüler müziğin önemli bir dönemi olan ’70’lerden günümüze bir köprü kurmak da, tabii ki temel bir hedef. Bütün bu saydıklarım, daha önce de belirttiğim gibi, “bugünü daha iyi anlamak için yakın geçmişimizden yardım almak” olarak da özetlenebilir.
Araştırmalar bir yana; bu araştırmaların “konserleştirilmesi” noktasına geldiğinizde, bu kez ayrı ve önemli bir meseleyle karşılaşıyorsu­nuz. Bir araştırma çalışmasında, çerçeve ve süreç çok daha geniş ta­sarlanabilir. Ancak, siz bunu sahne üstüne taşıma kararı aldığınız­da, konser sürecinin ve sahne üstünün çok dağılmaması ve belli bir konser akışının oluşturulabilmesi için kapsamı sınırlandırmanız ge­rekiyor. Dramaturjik bağlamda ana ekseninizin ne olacağı hususu, büyük bir önem arz ediyor.
Biz, sahne üstü çalışmalarımızda; Batılı bir formasyona sahip, ama buralı bir müzik yapmak isteyen; bunun için de geleneksel müzikle ilişki içinde olunması gerektiğini anlayan ve bu alanda belli bir arayışa girmiş olan müzisyenlerin yer aldığı kanallara öncelik verdik. Bu anlamda, örneğin Anadolu pop kanalı konserde önemli bir yerde du­rur. “Ele aldığımız yirmi yıllık dönem boyunca, yerellikle kurulan ilişki, popüler müzik alanında nasıl bir seyir izledi?”, konserde cevabı aranan soruların başında gelir. İlk plaktan yarışmalara, Anadolu turnelerinden yurt dışı festivallerine, film müziklerinden TRT konserlerine geniş bir çerçevede ele alınır bu soru.
Konser Tülay German’ın 60’lı yılların olanaklarıyla çekilmiş Burçak Tarlası klibi ile başlar. Tülay German’ın Burçak Tarlası yorumu, 1963 yılında piyasaya plak olarak çıktığında, önemli satış rakamları yakalamış popüler bir türkü düzenlemesi olması anlamında bir ilktir. Klibin görüntülerini Tülay German’ın yorumu eşliğinde, sahnenin arkasına kurduğumuz perdede izledikten sonra, yine o dönem yapılan çalışmalar üzerinde belirgin bir etkiye sahip olan yarışmalara ge­çilir ve Hürriyet Gazetesi tarafından düzenlenen “Altın Mikrofon Şarkı Yarışması”ndan seçilmiş olan Meşelidir Engin Dağlar yorumlanır. Zamanında TPAO Batman Orkestrası tarafından yorumlanmış olan bu türküyü, bir potpuri izler. Batılı formların çok fazla taklit edildiği yıllarda, dolaşımda olan zaten birkaç türkü vardır ve bunların potpu­ri olarak çalınması, o dönem için yaygın bir eğilimdir. Yine “Altın Mikrofon Şarkı Yarışması”ndan seçilmiş olan, Cem Karaca’nın Emrah adlı çalışması ise artık bu çalışmaların belli bir olgunluğa ulaşmaya başladığı ve yerellikten beslenen bestelerin ortaya çıktığı dönemi örneklemek adına konsere dahil edilmiştir. Daha önce hazırlamış oldu­ğumuz o yıllara ait gazete haberleri, görüntü ve ses kayıtları da kon­ser sırasında ara ara devreye giriyor. Örneğin, bizim yorumlamaya çalıştığımız Emrah şarkısının hemen ardından, Cem Karaca’nın bir seyircinin kendisinden Elvis Presley şarkıları değil de, Aman Adana­lıyı söylemesini istediği gün yaşadığı şaşkınlığı anlatışı yine perdeden görüntülü olarak yansıtılır. Bu tür anılara, dönemin atmosferini da­ha açık bir şekilde gözler önüne serebilmek adına yer verdik.
Emrah’tan sonra Fikret Kızılok, Zülfü Livaneli, İstanbul Gelişim Orkestrası, Barış Manço, Esin Afşar, Selda Bağcan, Moğollar, Handan Kara gibi isimlerden seçtiğimiz çalışmalar, dönemin farklı kanallarını örneklemek adına konsere eklendiler. Bu çalışmalar bizim tarafımız­dan icra edilirken, kendi yorum ve icra olanaklarımızın devreye gir­mesi, yer yer hem eski hem yeni çağrışımlara açık tiyatral denemeler­de bulunmamız -Yalan Dünya şarkısında, hayatın gelip geçiciliğine serzenişte bulunan yaşlı kadın tiplemesi gibi- bizim sadece o dönemi anlatmak istemediğimizin, aynı zamanda o dönemden bugüne bir köprü kurmaya çalıştığımızın müzikal ifadesi olarak algılanmalıdır.
Âşık müziği ve arabeskin konser çerçevesinde ele alınan kanallar üzerinde bir dönem belirgin bir etkisi olmuştur. Konserde bu etkileşimi örneklediğini düşündüğümüz çalışmalara da yer verilmiştir. Ör­nekle açıklamak gerekirse; konser repertuvarında Hacı Taşan’ın Bu­gün Ayın Işığı adlı türküsü vardır; ama bu türkü, salt türkü çalmış olmak için değil, zamanında Esin Afşar tarafından yorumlandığı için, dönemin hafif müzik kanalının yerellikle kurduğu ilişkiyi örneklemek adına konsere dahil edilmiştir. Aynı şekilde, Arap Saçı ya da İkimiz Bir Fidanız gibi şarkılar da, arabeskin konserde ele alınan kanallar üze­rindeki etkisini örneklemek amacıyla konser repertuvarına alınmıştır.
Dönemin müzikal ortamına önemli katkıları olan film müzikleri de repertuvarda yer alır. Hababam Sınıfı, Al Yazmalım Selvi Boylum, Arkadaş gibi filmlerin müzikleri en güçlü örnekler olarak sayılabilirler. Başrolünü Türkan Şoray’ın oynadığı Dönüş isimli filmin, söz ve mü­ziği Yalçın Tura’ya ait tema şarkısı Hasretinle Yandı Gönlüm, bu güçlü örnekleri temsilen seslendirilmiştir. Şarkı konserin en duygu­sal anlarından birini oluşturur. Yaklaşık otuz yıl önce yapılmış ve popüler olmuş bir şarkının bugün hâlâ aynı duygusallığı taşıması ve beğenilmesi, şarkının taşıdığı kalıcı estetik değer açısından önemli bir göstergedir. Zaten, konserin genelindeki şarkıların seyirciden -özellikle de o dönemi yaşamamış genç seyircilerden- olumlu tepkiler alması da yine aynı bakış açısıyla ele alınmalıdır. İnsanların bu kon­seri izlediklerinde bir Cem Karaca’nın, bir Selda Bağcan’ın ne kadar önemli solistler olduklarını; Moğollar’ın ne kadar önemli işler başar­dığını ya da Fecri Ebcioğlu, Erol Büyükburç, Erdem Buri, Tülay German gibi isimlerin ne kadar öncü müzisyenler olduklarını gör­meleri hedeflenmiştir.

Doğrudan müzik alanında yaşanan gelişmelerin yanı sıra, tarihsel-toplumsal arka planın müzik ve genel olarak da kültürel çalışmalar üzerinde nasıl bir etkisinin olduğunun da bu çalış­malarda ele alınması gerekmez mi? Örneğin, özellikle ’70’li yıl­lar toplumsal hareketlenmenin hızlandığı, kitlelerin hızla politize olduğu yıllardı ve bu politizasyon o dönem her alanda hissedilmekteydi.
Tabii ki. Zaten konserde ikili ve eşzamanlı bir dönemselleştirmeye gitmeye çalıştık. Biri her zaman tarihsel bir sıra izlemeyen, sanatsal anlamda taklitçilikten özgün bir müzikal dil oluşturmaya giden yolu; diğeri ise tarihsel anlamda bu yirmi yıllık dönem boyunca toplumsal arka planda yaşanan değişiklikleri ele alan bir dönemselleştirme. Bu anlamda, genel olarak konser üç bölümden oluşuyor. Birinci bölüm, ’60’lı yılların başlarında beliren müzikal eğilimleri, ikinci bölüm kanalların belirginleşmeye başladığı dönemi –260’ların sonu, ’70’lerin ba­şı- ele alır. Üçüncü bölüm ise, -12 Mart sonrası dönem- ortamın politize olması ve bu politizasyonun kanallar üzerindeki belirleyiciliği üzerine kurulmuştur.
’60’lı yıllarda popüler müzik alanında yaşanan ve konserimizin konusunu oluşturan müzikal gelişmeler daha çok orta sınıf ve üstü bir dinleyici kitlesine hitap eder. Örneğin, bu dönemin sembolik enstrümanlarından gitar, kolejlerde okuyan görece zengin gençler aracı­lığıyla Türkiye’ye girmiş ve yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu kesimler, ’60’ların kendilerine tanıdığı liberal ve hoşgörülü ortamın da etkisiyle daha rahat bir hayat sürmüşler, muhafazakâr bazı davranış kalıpla­rını kırmaya çalışmışlardır. Giyim kuşam tarzının değişmesi, kız-erkek ilişkilerinin rahatlamaya başlaması, saçların uzatılması gün­delik yaşamda gözlemlenen dönüşümlerin sadece birkaçı. Bu söyle­şide hepsine değinemeyeceğimiz değişimler, kent kültürünün geliş­meye başlaması olarak özetlenebilir. Kent geliştikçe, popüler kültür de sürece ağırlığını koymuş; popüler müzik tutkunu olan, bu müzikten hareketle beğeniler oluşturan dinleyicilerin sayısı gittikçe artmıştır.
Bu yıllarda köyden kente göç nedeniyle kentin çehresi ve nüfus yapı­sı değişmeye başlamış, proleter kesimler genişlerken, sanayi burju­vazisi de güçlenmiş ve yaşanan çelişkiler gittikçe büyümüştür. Bu çelişkiler üzerinde şekillenen “daha iyi bir yaşam” isteği, dünyanın dört bir yanında görülen gençlik hareketlerinin de etkisiyle, sol hareketin genişlemesini ve sol değerlerin yükselişini beraberinde getir­miştir. Ancak, süreç içinde toplumun geniş kesimlerini etkileyen bu hareketin popüler müzik alanında hissedilmesi biraz gecikir. Bunda dönemin popüler müzik figürlerinin sınıfsal kökeni kadar, sol hareke­tin kültürel alana dönük olarak taşıdığı zaafların da etkisi büyüktür.
Araştırma çalışmalarımızda o dönemde geniş kesimler üzerinde etkili olan örgütlü yapıların tarihi fırsatlar yakalayabilecek ve bunları değerlendirebilecekken bu durumun böyle olmadığını gördük. Bu yapılarda kültürel çalışmalar ertelenmiş ya da geri plana itilmiş. Silahlı mücadelenin yoğunlaştığı bu hareketlilik içinde, anti-emperyalizm eksenindeki ulusalcı görüşler ve bu doğrultuda devlete karşı verilen politik mücadele bu yapılarda daha belirleyici bir yerde duruyor. Dönemin muhalif hareketi için genel olarak “kültürel alanda bir atılım göstermiştir” diyemeyiz. Bu hareketten, Latin Amerika örneğinde olduğu gibi “devrimci” bir protest müzik geleneği gelişmemiştir.
Ancak, unutmamak gerekir ki, o dönem kitleler sokaklardaydı ve sanatçıların bu durumdan etkilenmemesi mümkün değildi. Dönemin ulusalcı bakışı çerçevesinde yerellikle ilişki kurmanın, o dönem için politik bir anlamı da vardı. Alevi kökenli Âşık geleneği bu hareketlilik içerisinde önemli bir damarı oluşturur. Ruhi Su ve Rahmi Saltuk’un bu geleneği bir ölçüde modernize ederek toplumun entelektüel kesimlerine yaymalarının yanı sıra, popüler müzik alanında yer alan Cem Karaca, Selda Bağcan gibi halkçı sanatçılar, halkın taleplerinden hareketle şarkılarında politik bir dil oluşturabilmişler, geniş kit­lelerin şarkılarını sahiplenmeleri sonucu örgütlü yapılarla bu “sa­hiplenme” üzerinden bir ilişki kurabilmişlerdir. Yakın popüler müzik tarihimizin klasikleri arasında yer alan Tamirci Çırağı, Parka, Adale­tin Bu mu Dünya gibi şarkılar bu dönemin önemli ürünleridir.

Yeniden konsere dönecek olursak, bütün bunları bir konserle seyirciye nasıl anlatıyorsunuz?
Her şeyi bir konserde anlatmak mümkün değil, tabii ki. Yukarıdaki tartışma daha çok konserin arka planını oluşturan, dramaturjik yorumlarımız/saptamalarımızdır. Ancak, ortamın politize olması ve bunun sanatçılar ve ortaya çıkan ürünler üzerinde hissedilmesi dönemin bir gerçekliğidir ve konserin sonlarına doğru, yani ’80’li yıllara yaklaştıkça, bu durum açık açık anlatılmaya/sahnelenmeye çalışıl­mıştır. Zaten konser, özellikle 1978 Maraş olayları sonrası sürecin iyice kontrolden çıkması sonucu birçok sanatçının yurt dışına çıkmak zorunda kaldığı bir ortamda, 12 Eylül askeri darbesi ile sona erer. Adaletin Bu mu Dünya, Deniz Üstü Köpürür gibi şarkılar ve dönemin politik ortamını betimleyen görüntüler bu anlatımı güçlendirmek amacıyla konserin sonuna konmuştur.

Klasik bir konser formatında değil 45‘lik Şarkılar. Fotoğraf, görüntü, şiirler ile bir prodüksiyon anlayışıyla hazırlanmış. Teknik anlamda, sadece şarkıların yorum ve icralarına çalışmak yeterli değil, görebildiğimiz kadarıyla.
Evet, ama icra seviyesi ne kadar yüksek olursa, anlatmak istediklerimiz de o kadar rahat ulaşıyor seyirciye; bunu da unutmamak gere­kir. Bu nedenle teknik sınırlarımızı zorlayarak icra seviyesini yük­seltmek önemli hedeflerimizdendir.
Konser boyunca, konserin kendisinin bir araştırma çalışması olduğunu saklamaması adına teknik anlamda farklı denemeler yaptığımız söylenebilir. Belgesel-konser formatında bir gösteri planlarken arada anlatısal yapılara da yer ayırmak gerekiyor. Üç bölüm olarak aşamalandırdığımız konser boyunca belli aralıklarla metinlere yer verdik. Sunumların bir spiker tavrıyla ve didaktik bir tonda olmama­sı -ki zaman zaman bu tür üsluplar da tercih edilebilir- için, ilk etapta BGST tiyatro biriminden destek aldık. Konser boyunca, belli bir tarihsellik içinde popüler müzikteki kanalların oluşumuna dair anlattıklarımızın dinleyiciler tarafından net olarak anlaşılabilmesi, su­numu yapan arkadaşlarımızın üsluplarına, vurgu ve tonlamalarına bağlı olduğu kadar, kurduğumuz cümlelerin niteliği ile de yakından ilgili. Bu tür noktaların, sahne üzerinde olabildiğince çok çalışılması gerekiyor. Ayrıca, bir yandan da ucu açık bir eğitim-araştırma süre­cinde olduğumuz için, daha öncesinde gözden kaçırdığımız bazı önemli noktaları ya da yeni ulaştığımız bilgileri metinlere ekleme ihti­yacı da duyabiliyoruz. Bu nedenle, geldiğimiz aşama son aşamadır, olup olacağı da budur diyemiyoruz. Metinleri sık sık gözden geçir­memiz gerekebiliyor. Aslında bu durum görsel-işitsel arka plan mal­zemeleri için de, repertuvarın kendisi için de geçerli.
Görsel arka plan, sadece konseri destekleyen ek bir öğe olarak değil, kendi içinde bir kurgusu olan, müzikle iç içe geçmiş işlevsel bir öğe olarak tasarlanmaya çalışılmıştır. Görsellik, sahne üzerinde kapsayıcı bir atmosfer oluşturması ve seyirciyi farklı bir katılıma çağırması anlamında önemli bir olanak. Elden geldiğince görüntü ve müzik ge­çişleri üzerine çalışılmış olmasının nedeni budur. O yıllara “sadece” nostaljik bir açıdan, “Ne şirin yıllardı!” şeklinde bakılmaması gerektiği noktasına -ama işin nostaljik tarafını da dışlamadan- görsel arka plan kurgusunun çok önemli katkılar sunduğunu söyleyebiliriz.

Söylediklerinizden, bu tür çalışmalarda eğitim çalışmalarının ve kadro içi işbölümünün çok önemli bir yerde durduğunu anlıyoruz. Bu görsel arka planın hazırlanması için mutlaka birçok arşiv tarandı, dönemin gazetelerine bakıldı. Bu çalışma için nasıl bir işbölümü yaptınız?
Kesinlikle öyle. Şarkılarıyla, konuşma metinleriyle, görsel arka planıyla bir “prodüksiyon” olarak ele almak gerekiyor bu çalışmayı. Bir proje kadrosu bilinciyle kostümden ışığa, ses düzeninden konser ka­yıtlarını oluşturmaya, döneme yönelik okuma çalışmalarından ilgili sanatçılarla yapılması gereken söyleşilere kadar belli bir işbölümü içinde görev ve sorumluluk paylaşımını hayata geçirmek gerekiyor. Biz böyle bir çalışma yaparak alternatif bir müzik üretiminin yollarını zorluyoruz. Araştırmacılık, katılımcılık, çalışılan alanda uzmanlaşma, kadrodaki herkesin çeşitli düzeylerde sorumluluklar alması gibi noktalar doğrudan alternatif bir yerde duruyor; dolayısıyla çalışma yöntemimizin temel ilkelerini, ana hedeflerini oluşturuyor. Bu an­lamda, örneğin araştırmacılıktan ödün vermek, bizim için alternatiflikten ödün vermek anlamına geliyor.
Gündelik yaşamda bu tür negatif eğilimler o kadar güçlü ki, eğitim-araştırma mantığından uzaklaştığınız anda tuzağa düşüveriyorsunuz. Örneğin bizim çalışma grubunda da, özellikle geçtiğimiz yıl, birtakım sorunlarla karşı karşıya kalındı. Sorumlulukların kadro ge­neline yayılması noktasında sıkıntılar yaşandı. Kadroda daha “ko­laycı” ya da “kendini dayatan” eğilimler ön plana çıkabildi ve araş­tırmacı bir “prodüksiyon” ortaya koyma mantığından uzaklaşıldı. Hatta, olay neredeyse müzik piyasası içerisinde bir yer kapmaya, o piyasaya eklemlenmeye dönüşecekti. Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun diğer birimlerinde yer alan arkadaşlarımızın eleştirile­ri ve sorunlarımızı aşmak yönündeki destekleri olmasa biz bu duru­mu fark edemeyecektik. Bugün hâlâ, düştüğümüz geri noktalardan kurtulmaya ve yeniden araştırmacı bir kimlik inşa etmeye çalışıyoruz.
Bu arada yeri gelmişken değinmek gerek, Türkiye’de müzik alanında yapılan araştırmaların önemli bir bölümü sosyologlar tarafından yapılıyor. Dolayısıyla işin müzikal tarafı çoğunlukla eksik kalıyor. Bizim arada iyi bir denge tutturmamız gerekiyor. İnsan bu tür çalışmalarda kendini tamamen kitaplara kaptırıp kitaplar üzerinden saptamalar yapabilir; ama bu yeterli olamaz. Eğer müzik alanında çalışmalar ya­pıyorsanız, müzikal değerlendirmelerinizin ön planda olması gerekir. Örneğin ’70’li yıllara dair müzikal bir çalışma yapılıyorsa, her şeyden önce o dönemin müzikleri üzerinde çok iyi dinlemeler yapmak, iyi bir arşive sahip olmak, biraz kendimizi o günlerin insanlarının yerine koyarak -fazlasıyla bugünden konuşmak doğru değildir çünkü- o dö­nemi anlamaya çalışmak kaçınılmaz zorunluluklar arasındadır. Bu tür noktalarda da çalışma grubu olarak katetmemiz gereken çok me­safe olduğunu düşünüyoruz.

Bu çalışmaya özgü belli bir düzenleme anlayışından söz edebilir miyiz?
Müzikal olarak, kadrodan bir düzenleme anlayışının, bir soundun çıkması da hedeflerimiz arasında yer alıyor. Şöyle ki; yapılmak istenen, o dönemin şarkılarını taklit etmek değil, şarkıların ait olduğu geçmişi ele alarak müzikal hafızamızı yenilemek ve elde edilen ipuçları eşliğinde şarkıları yeniden yorumlamaktır. Bu açıdan bakıldığın­da, konserin hem eski hem de yeni çağrışımları içinde barındırması, bir gereklilik oluyor. Örneğin bir Anadolu pop soundunu aynen taklit etmek yerine, düzenlemelerde “eğilimlerin olabildiğince açığa çıkması ve bu şekilde kadronun müzikal ifade olanaklarının geliştirilmeye çalışılması” baştan, bilinçli olarak tercih edilmiştir. Bu zihniyet, Anadolu pop soundunun eleştirilebilmesine ve olumlu yanlarının geliştirilebilmesine de hizmet edebilecek bir zihniyettir.
Sorunuza gelince, bu çalışmaya özgü belli bir düzenleme anlayışından söz etmek için henüz erken. Düzenleme anlamında gitarlar, ke­man, klarinet ve vokaller üzerinden bir şeyler yapmaya çalışıyoruz; ama henüz bir anlayış oluşturduğumuz söylenemez. Çalışmalarda, ezgi aleti olarak keman ve klarinet ön planda duruyor, efektlerle desteklenmiş klasik gitarlar, bas ve perküsyon ise daha çok altyapı olarak kullanılıyor. Yani, “riffsel/ezgisel” altyapılar daha çok gitarlar üzerinden zorlanmaya çalışılıyor. Bu noktada, ezgilerin ağırlıklı ola­rak keman ve klarinete bırakılması zaman zaman ortamı monotonlaştırdığı için, gitarların da buraya destek olması ve ezgi/solo yapıla­rına eklemlenmesi düşünüldü; ancak klasik gitarın volüm sorunu ne­deniyle buradan istediğimiz sonucu elde edemedik. Vokaller daha çok yorum/tiyatrallik gibi noktalarda zorlandı; ama vokal armonizasyonu biraz geri planda kaldı, buraların üzerine gitmek gerekiyor. Müzikal araştırmaya dayalı çalışmalarda bu tür noktalar sürekli yeniden göz­den geçirilebilir ve değişiklikler yapılabilir. Örneğin, bu sıralar daha güçlü bir sound elde etmek amacıyla, elektro gitar ve bateri gibi ens­trümanları da düzenlemelere dahil etmeye çalışıyoruz.
Bu tür fikirleri geliştirirken ya da repertuvan oluştururken kadro olanakları çok belirleyici bir yerde duruyor. Örneğin 70’lerin ikinci yarısındaki politik ortamın popüler müzik üzerindeki etkisini örneklemek adına konser repertuvarına Tamirci Çırağı’nın alınması; sentez anlayışının sonucunda gelişen türkü düzenlemelerine örnek olarak yine Cem Karaca’nın Niksar yorumunun çalışılarak repertuvara konması ya da deneyselliği ile farklı bir yerde duran Orhan Gencebay’ın bir şarkısının yorumlanması konser için iyi olabilirdi. Ancak, icra ve yorum anlamında yaşadığımız teknik yetersizlikler bu tür denemeler yapmamıza engel oldu. Bununla birlikte, projede yer alanlar uzun vadeli düşünüp kendilerini geliştirdikleri sürece, bu tür noktaların zorlanmaması için hiçbir neden yok. Bu tür konserle­rin repertuvarları da sürekli gözden geçirilebilir.

Önümüzdeki dönemde bu çalışma nasıl bir seyir izleyecek?
Müzik piyasasında, özellikle yakın geçmişimize yönelik yarı nostaljik bir bakış gelişmiş durumda. İn­sanlar genellikle bu dönem yapılmış olan çalışmaları kendileri için bir sıçrama tahtası olarak kullanma eğilimindeler. Piyasa da zaten bunu istiyor ve zaman zaman nostaljinin de ticareti yapılabiliyor. Bize göre, yakın geçmişimizden yardım almak bir ge­rekliliktir; ama bunun yakın geçmişi tüketen bir ilişkiye dönüşme­mesi önemlidir.
Öncelikle, bugüne kadar verdiğimiz konserleri bugün değerlendirirken konserin dramaturjisinde sorunlu olduğunu düşündüğümüz noktaları yeniden ele almak istiyoruz. Bu nedenle hem o yıl­lardaki toplumsal olaylar ve ortam üzerine, hem de az önce söz etti­ğimiz kanallar üzerine ayrıntılı okuma ve araştırma çalışmaları yapı­yoruz, yani konser formatını inceltmeye çalışıyoruz. Konserin VCD’sini hazırlamak ve dönem üzerine yaptığımız çalışmaları, söyleşiler eşliğinde bir kitap haline getirmek de öncelikli hedeflerimiz arasında. Bu tür çalışmalarda her geçen gün yeni bir şeyler öğrenmek ve dramaturjiyi derinleştirmek mümkün. Örneğin, eldeki formatı koruyup benzer bir çalışmayı ’80’ler, ’90’lar müzik ortamına taşımak, günümüze yönelik kent ortamı ve popüler müzik ilişkisinden hareketle daha tematik projeler geliştirmek, bu alanda çalışmalar yapan başka insanlarla kurulabilecek ortaklıkları zorlamak gibi hedefleri­miz de var. Söz yazmamız ya da beste çalışmaları yapmamız da olası ve gerekli. Önümüzdeki süreçte, sırayla bu projeleri gerçekleştirmeye çalışacağız.