(Bu yazı BÜKAK bültenin Bahar 2009, 16.sayısından alınmıştır.)

Kadınlar, popüler müzik üretimi sürecinden büyük bir ölçüde dışlanmış ve hayran rolüne indirgenmişlerdir. Kadın icracılar, ticari “pop” ve “folk” alanlarında daha kalıcı olmuşlar, fakat bu alanlarda enstrümancılardan ziyade ağırlıklı olarak vokalist olarak yer almışlardır. Kadınları bu kısıtlı alanda tutan bir dizi maddi ve ideolojik baskılar vardır. Müzisyen olan az sayıda kadın ise, her nasılsa bu kısıtlamalardan sıyrılmanın bir yolunu bulabilmişlerdir. Benim görüşüm, feminizmin, kadınların katılımına yönelik fırsat, motivasyon ve maddi kaynak sağlayarak kadınları müzik üretimine yönelten önemli bir yol olduğudur.[[dipnot1]] Ancak feminizm monolitik, durağan ya da basitçe tanımlanacak bir hareket değildir ve feministlerin popüler müzikle ilgili tutumları çeşitlilik göstermektedir. Gerçekten de, popüler müzik pratiği içerisinde günümüz feminist hareketinin bazı kilit paradokslarının ortaya çıktığı görülebilir.

Bu makale, kadın müzisyenlerin ve tamamı kadın müzisyenlerden oluşan grupların kariyerlerini inceleyen bir doktora araştırma projesini temel almaktadır. Araştırmam, 1978’den 1985’e kadar olan dönemde İngiliz kadın gruplarında ve karma gruplarda çalma deneyimimden kaynaklanmıştır. Müzikal kariyerim, yeni başlayan birinin acemiliğinden yarı-profesyonel müzisyenliğe doğru yol alırken aynı zamanda gözlemci katılımcılıktan katılımcı gözlemciliğe (günlük tutmak, toplantıları ve çalışmaları kayda almak vs.) geçiş yaptım. Sonra araştırmamı genişlettim ve toplam kırk iki kadın müzisyenle uzun, kayda alınan, detaylı görüşmeler yürüttüm. Örnek alacağım hiçbir akademik araştırma çerçevesi yoktu; İngiltere’deki kadın müzisyenlerin toplam sayısı bilinmiyordu ve hâlâ da bilinmiyor (Ne de olsa gruplar ve onların besteleri esasen kısa ömürlü). Yine de bölge, çalınan enstrümanlar, müzikal tarz[[dipnot2]], aile içi durumu, toplumsal sınıf, etnik köken, öğrenim durumu, cinsel politika, yaş (20–47 yaş arası) ve kariyer aşaması (acemilikten profesyonelliğe) açısından bir temsil edilebilirlik derecesi yakalamaya çalıştım. Bu görüşmeler 1982–1985 döneminde yapıldı. Ayrıca 1988’e kadar kadınların çeşitli müzik projelerinde ve atölyelerinde görüşmeler yürüttüm (ve gözlemcilik yaptım).

Popüler müzikle ilgili akademik yazıların büyük çoğunluğu son ürünle ilgilidir: kayıtlar. Müzisyenler ve müzik üretimi üzerine çok az ampirik çalışma vardır. Finnegan (1989) tabandan[[dipnot3]] her türlü müzik üretimi üzerine yaptığı öncü, geniş kapsamlı etnografik çalışmasına rock ve popu da dahil etmiştir. Stith-Bennett’in çalışması (1980) da kayda değer bir çalışmadır fakat sadece erkeklerle ilgilidir. Cohen’in araştırması (1991) da erkeklerle ilgilidir ama erkek müzisyenlerin kadınları gruplarından nasıl dışladıklarını da açığa çıkarır. Ayrıca kadın caz müzisyenleri üzerine bazı iyi yazarlar vardır, örneğin Dahl (1984). Kadın rock/pop müzisyenleriyle görüşmeler genelde gazetecilere bırakılmıştır; Stewart ve Garratt (1984) müzik endüstrisindeki kadınların aydınlatıcı bir anlatısını veriyor. Fakat gazeteciler yerel ve amatör olan müzisyen çoğunluk yerine starlara odaklanma eğilimine sahipler. Kadınların vokal grupları Greig (1989) tarafından hakkıyla övülmüştür. Ne var ki,  kadın enstrümancılar oldukça araştırma dışı kalmışlardır. Benim amacım tabandan kadın müzisyenlerin ve özellikle enstrümancıların “görünmez” aktivite-lerinin etnografik olarak belgelenmesidir.

Müzik Üretimine Giriş
Feminizm, farklı zamanlarda, farklı insanlara, farklı anlamlar ifade etmiştir. Birçok kadın kendisini feminist olarak adlandırmasa da feminizmden etkilenmiş ve ilkelerini benimsemiştir. Yine de, araştırmam esnasında kadın müzisyenlerin büyük bir kısmının kendilerini açıkça “feminist” olarak nitelediklerine şahit oldum. Ayrıca, azımsanmayacak sayıda kadın da müzikal kariyerine feminizme olan bağlılıkları sebebiyle ya da feminist örgütlerle bağlantıları üzerinden başlamış. Örneğin profesyonel bir müzisyen olan Angela, 1976’da feminist bir grupta çalmaya başlamış ve ondan sonra da farklı gruplarda (hem karma hem de kadın gruplarında) çalmaya devam etmiş: “Kadın hareketine dahil olmamış olsaydım, gruplarda çalmaya başlayacağımı hiç zannetmiyorum.”

Feministler rock müzik yapmaya belli sebeplerden ötürü başladılar. Bazıları için temel motivasyon politikti. Sadece kadınlardan oluşan bir grupta çalmak, feminist bir dünya görüşünü anlatmanın bir aracıydı. Diğer birçok kadın için ise, uzun süredir güdülen müzikal amaçlarla beraber, feminizm hayranlıktan icracılığa geçiş aşamasında gerekli güveni ve desteği sağlamıştı.

İkinci Dalga feminizmin başlangıcında -1960’ların sonları ve 1970’lerin başlarındaki “Kadınları Özgürleştirme Hareketi”- kadınları cinsiyetçi kalıpları kırmaya, erkeklerle eşitlik istemeye ve geleneksel “eril” toprakları işgal etmeye teşvik etmiştir. Eğer erkekler rock müzik yapabiliyorsa, kadınlar da yapabilirdi. Üstelik şehirlerde filizlenmeye başlayan sadece kadınlara açık yeni radikal topluluklar, kadın müzik gruplarını (erkekliğin ideolojik egemenliğine başkaldıracak ve alternatif şarkı sözleri yazacak grupları) talep ediyordu. Feminist rock grupları ilk ortaya çıktığında, hareketin içerisindeki kadınlar, kadın müzik atölyeleri düzenleyerek diğer kadınları da çalmak için cesaretlendirdiler.

Kadın hareketi, müzik yapmayan kadınları müzisyenlere dönüştürdü ve başlangıç çabaları için olumlu bir “alan” yarattı. Hareketin en önemli özelliklerinden biri, kadınlara seslerini duyurabilecekleri bir forum sağlamasıydı; bu sesler başlangıçta anlaşılmaz, karmakarışık ya da güvensiz olsalar bile. Sadece kadınlara açık konserler, tecrübesiz gruplar için güvenli bir ortam oluşturdu. Böylece deneme amaçlı yola koyulan acemi kadın gruplarına destek ve cesaret verilmiş oldu. Her şeyden önce, kadınların çalıyor olması bile yeterliydi.

Feminist bir Karşı-Kültür
Ana akım (eril) rock dünyasından dışlanan 1970 feministleri, kendi alternatif müzikal dünyalarını yarattılar. Bu dünya, kuralları tekrar yazma şansını da birlikte getirdi: şarkı sözleri, grup üyeliği ve örgütlenişi, konserler, sahne ve hatta müziğin kendisi. Feministler coşkuyla ve iyimserlikle alternatif değerleri desteklediler: rekabetçi bireysellik yerine kolektivizm ve işbirliği; hiyerarşi yerine katılımcı demokrasi ve eşitlik. Amerikan öğrenci hareketinden çıkarılan genel feminist inancı “özel olan politiktir” rocka uyarlandığı zaman, grup hayatı ile “özel” hayat arasındaki bariyerleri yıkmaya başladı. Tipik bir erkek grubunun “profesyonelliği”, grubun ve kadınların hayatı arasındaki sınırları minimuma indiren bir yaklaşım tercih edildiği için reddedildi. Başlangıçta bazı feminist müzik grupları, farklı kadın gruplarının farklı bir veçhesiydi sadece, beraber müzik yapmanın yanı sıra bilinç-yükseltme çalışmaları da yapıyorlardı. Jean, 1976’da feminist bir gruptaki ilk deneyimini şöyle hatırlıyor: “Haftada bir buluşurduk ve her provadan sonra oturup konuşurduk. Gerçekten birbirimizle konuşmak için can atıyorduk. Sadece konuşur, konuşur, konuşurduk. Bir masanın etrafında toplaşır konuşurduk ve bu harikaydı… Herkes sırayla konuşurdu. Bir müzik grubunun yanı sıra, bir bilinç yükseltme olayı haline gelmişti. Gerçekten birbirimize çok yakındık.”

Özel olanın politikliği, alternatif şarkı sözleri yazma ihtiyacında da kendini göstermiştir. Kadınlar, popüler müziğe genel olarak uygun olmayan konularda yazmışlardır: regl, ev işi, lezbiyenlik, annelik, menopoz. Birçok kadın “erkek” standartlarına uymaktansa kendi parçalarını kendileri yazmak istemişlerdir ve gerçekten de parça yazmak, feminist gruplarında normal bir şey haline gelmiştir. Eğer cover yapılıyorsa, çok değiştiriliyor ve bozuluyordu – “he”, “she” haline geliyordu, vesaire. Aşk şarkıları özellikle politikleştirildi.

Çalışma yöntemlerinin ürünü etkileyeceği inancı, grup üyelerinin yeni biçimlerde ilişkilenme girişimlerine yol açtı. Örneğin “gösteriş yapmak” erkek müziğinde normalken, kadınlar arasında anormal bulunuyordu. Bazı feminist icracılar, seyirci önünde “kızkardeş”lerinden farklı ya da özel görünmekten kaçınmak için oldukça çaba sarf ediyorlardı. Angela şöyle aktarıyor: “Grubu ilk kurduğumuz zaman bazı şeylerde çok zorlandık. Mesela, sahnede çalıp çalmama, ışıkların üzerimizde olup olmaması konularında emin değildik ve dinleyicinin karanlıkta kalmaması gerektiğini düşünüyorduk… Hiçbir zaman tam olarak üstesinden gelemediğim bir ayırım var: grup ve dinleyici arasındaki tüm olay. Çünkü ‘hep birlikte eğleniyoruz’ ruh haline giremezsiniz, bu tam olarak böyle bir şey değil… Onlar seni izlemek için para ödediler ve sen de orada çalmak için ücret aldın. Farklı bir pozisyondasın.”

Feminist müzisyenler, müzikleri kadar ilişkilerinin niteliğine de önem veriyorlardı. Birbirlerine kendini ifade alanı vermek ve diğer kadınları bastırmamak için dayanışma vurgulanıyordu. Orkestraların “eşya taşıma” ve “kurulum”daki iş bölümlerine kılavuzluk edecek özel politikaları vardı ve bu işleri herkesin eşit şekilde yapmasında ısrarcıydılar.

Rock grupları, yapıları itibariyle konserler düzenlemek, para ödülleri kazanmak, halk ve basın tarafından beğenilmek için birbirleriyle yarışa girişiyorlardı. Aynı afişteki gruplar alışılagelmiş bir şekilde prestij için yarışıyorlardı. Konserlere giden birçok insan ön grupları izlemeyip, ana grubu izleme eğilimi gösteriyordu. Bazı feminist gruplar “afişte ilk sırada olma” problemini grupların çalma sırasını değiştirerek ortadan kaldırmaya çalıştılar. Örneğin, Jean (kadın çevresinden olan ve caz müzikten etkilenmiş sağlam bir grubun gitaristi) şöyle değerlendiriyor: ”Biz ‘kim ana grup?’ ve ‘kim ön grup? (sanırım destek grubundan kastedilen bu, ön grup diyebiliriz)’ sorularından bıkmıştık. Ve dedik ki, ‘kadın hareketi söz konusu olduğu müddetçe, bu sorular tam bir saçmalık! Yapacağımız şey bu işi bir sıraya koymak.’ Ve o zamandan beri yaptığımız da bu. Gerçekten bu tartışmaların kadın hareketinde yürüttüğümüz tartışmalar olduğunu düşünüyorum, insanların üzerine pek de düşünmediği şeyler bunlar. Hayatın başka alanlarında gerçekten de politikler ama iş müziğe gelince tıkanıyorlar. Ne zaman konser organize etsek, kulislerde bu dönüyor… İlişki kurduğumuz bütün gruplara aynı şeyi anlattık ve çok azı karşıt görüşteydi. Kız kardeşlerinizle böyle anlaşırsınız.“

Bu feminist ideallerin izleri sadece grup etkinliklerinde görülmüyordu; amaç ediniliyor ve farklı ölçülerde günlük yaşama uyarlanıyordu. Kaçınılmaz olarak çelişkiler ve gerilimler vardı ve bunların yaşanıp tartışılması gerekiyordu. Buna ek olarak, feminist müzik ideolojisi belli bir yere kadar diğer alternatif müzikal söylem formlarına kaymıştı. Bu kültürel inançların ve pratiklerin bazıları punkla, sol kanatla ve anarşist gruplarla ortaklaşıyordu.[[dipnot4]] Gerçekten de böyle bir çapraz alışveriş kaçınılmazdı. Fakat 1960’ların sonlarının sert politik günlerinde doğan feminist müzik, genel olarak feminizmin ürünüydü. Benim buradaki görüşüm iki yönlü. Birincisi, hem müzik üretimine bir giriş için hem de alternatif bir müzik söylemi olarak feminizm, ağırlıklı olarak erkek alternatif formları olan punkve sol-kanat müziğe kıyasla yeterince incelenmemiştir. İkincisi, feminist müzikal pratiği, bazı bakımlardan diğer formlardan daha radikal olagelmiştir. Örneğin, feministler için “özelin politik oluşu” çocukların çalışmalara ve konserlere getirilmesi demekti. Erkek müzisyenler için bunu yapmak duyulmamış bir şeydi, “politik” gruplarda çalanlar için bile. Hâlâ da olağandışı bir durumdur.

Punkçılar gibi, feministler de halka açık performansın kurallarını yeniden yazmışlardır: sahnenin mekansal normlarına meydan okumuşlardır. Dinleyicilerine farklı davranmışlar ve konserler fiziksel olarak dönüştürülmüştür. Fakat onlar bunu punkçılardan farklı biçimlerde gerçekleştirmişlerdir. Dinleyiciler arasındaki kadınlara konuşarak ve şarkı söyleyerek -onlara öncelik tanıyarak- feminist gruplar, erkeklerin konserlerdeki sorgusuz sualsiz kabul edilen geleneksel hâkimiyetine meydan okumuşlardır. Örneğin Anne (Power-pop kadın grubunun klavyecisi) diyor ki: “Ben şunu gördüm, karma konserlerde kadınlar önlere doğru gelmeye meyilli oluyorlar. Senin kadın olduğunu gören insanlar… Ve ben özellikle kadınlara konuşuyorum. Kadınlara çalıyorum, kesinlikle… Çünkü kadınlar, seks objesi olarak görülmek dışında rock müzik tarafından görmezden gelinmişler. Onlara farklı davranmak güzel bir şey.”

İmaj
Feminist müzisyenler, görünüşün ve sahne duruşunun politik içerikleriyle oldukça ilgileniyorlar. Kadınlar, rock cinselliğinin egemen söylemini bozmayı, yıkmayı ya da bu söyleme meydan okumayı seçmişler. Böylece, 1970’lerde ve 1980’lerin başında birçok feminist mini etekleri, dekolteyi, yüksek topukları ve kozmetikleri tamamen reddetti. Ancak, imaj semiyotiğinin kadın müzisyenler için çok problemli bir alan olduğu görüldü. Belli bir giysinin ne “dediği” her bağlamda farklı anlamlara gelebilir ve tabii ki tüm işaretler çokanlamlıdır. Feministler, seks objesi olarak görülmekten kaçınmak istemişler ama bununla beraber alımlı görünmek istemişlerdir ve sonuç olarak ortaya çıkan tabloda manevra alanı çok dardır. Örneğin Helen (karma bir “bağımsız plak şirketi”  grubunun davulcusu, 1983-84) şöyle diyor: “Kadınların iddialı ve biraz da agresif olmaları fikri hoşuma gidiyor çünkü hepimizin bunu biraz bastırdığımızı düşünüyorum.”

Fakat kadınlar erkeksi görünmek de istemiyorlardı. Angela: “Çok fazla erkek Fatma gibi bir izlenim yaratmak istemiyorum. Öte yandan, çok ‘dişi’ olarak görülmek de istemiyorum.” Her iki cinsiyet görünümünün de aşırılıklarından kaçınma isteği birçok feminist için bir açmaz oluşturuyordu. Sue (1976’dan beri çeşitli karma ve kadın gruplarında bas gitarist) diyor ki: “Bu ‘feminist kültür nedir?’ tartışmasına benziyor. Erkekler tarafından tanımlanmış ve mesele sizin bunu nasıl kullanacağınız.”

Birçok feminist tarafından paylaşılan bir görüş de kişinin sahne üzerinde mümkün olduğu kadar normal ve doğal olması ve sahne kostümü gibi şeylerden kaçınmasıydı. Örneğin Jean şöyle belirtiyor: “Kimin feminist olup kimin olmadığını görebilirsin. Çünkü sahneye çıktıklarında süsleniyorlar, poz veriyorlar ve somurtuyorlar… Biz çıkıyoruz ve çalıyoruz kendimiz olarak. Belli bir görüntü yansıtmaya çalışmıyoruz. Sahte davranmıyoruz. Gördüğün şey, bizim diğer zamanlarda da olduğumuz şey. Ben sahne kostümü giymem… Sahne üzerinde çok farklı görünmemek gerektiğini düşünüyorum çünkü dinleyiciler arasında ‘Tanrım! Çok farklılar! Ben asla onlar gibi olamam.’ diye düşünecek insanlar var. Dinleyicinin, senin aynen onlar gibi sıradan bir insan olduğunu fark etmesinin önemli olduğunu düşünüyorum.”

Sahnede “normal” kıyafetler giyme fikri icracı/dinleyici ayrımını kırmak, performansı gizeminden arındırmak ve romantik-leştirmemek için bir başka girişimdi. Ama icracı nasıl giyinirse giyinsin, sadece sahneye çıkarak bile bir şey ifade eder. Veronika (1976’dan beri karma birpunk grubunda gitarist/vokalist) da bunu şöyle ifade ediyor: “Bir şey ifade ediyorsunuz. İlgi talep ediyorsunuz. İnsanlardan size bakmalarını ve sizi duymalarını istiyorsunuz. Ve eğer bunu reddederseniz çok büyük bir fırsatı bir kenara atıyorsunuz demektir. Hoşunuza gitse de gitmese de bir şey diyorsunuz.” Benzer şekilde, her türlü giyimin (hatta çıplaklığın bile) kültürel bir ifade biçimi olduğu düşünülünce, “doğal” olmanın imkansızlığı görülüyor.

Paralel bir durum olan kozmetik sorunsalı da konserlere çıkmaya başlayan her kadının yaşadığı bir süreçtir. Benim görüşme yaptığım kadınlar arasında, yine kutuplaşan görüşler mevcut. Genel olarak konuşursak, bu durum ile ilgili görüşler kostüm hakkındaki genel görüşle aynıydı. Feministler arasındaki bir görüş, sahne üzerinde ya da değil, ne çeşit olursa olsun makyaj yapmanın ideolojik olarak yanlış bir tutum olduğuydu. Bu, erkeklerin yarattığı kadının nasıl görünmesi gerektiği (“doğal olmayan”) imajına bürünmeniz demek oluyordu; sadece erkekleri memnun etmek için yapılıyordu. Örneğin Jean şöyle söylüyor: “Ben her türlü makyaj çeşidine tamamen karşıyım… Bu sıkıcı olalım, hepimizin aynı görünelim ya da kimse eğlenmesin gibi bir şey değil, ama ben makyajın eğlenceyle bir alakası olmadığını düşünüyorum, tersine, kadınları farklı bir biçimde göstermek için ve kadınlarla çok az alakası olan bir görünüşe sahip olmak için olduğunu düşünüyorum. Bir kadının karikatürü olmak gibi.”

Fakat bazı feministler, nasıl bir etki yaratmak için ve neden kullanıldığına bağlı olarak kozmetik kullanımının savunulabileceğini söylüyorlar. Veronika şöyle diyor: “Evet, sahne üzeri duruşunun birtakım hatalı yolları var. Ama ben makyajı ve kıyafetleri kullanış şeklimin hatalı olduğunu düşünmüyorum. Memnun etmek için kendimi kasmıyorum. Eğer bunu sadece erkekleri memnun etmek için yapsaydım ideolojik olarak hatalı bir durum olurdu. Ama ben bunu tamamen farklı bir yerden yapıyorum. Genellikle çok fazla makyaj yapıyorum ve konserin sonuna doğru hepsi akıyor. Bunu bilerek yapıyorum. Kolay çıkan makyaj malzemeleri tercih ediyorum, çünkü terliyorum. Bir maskeyle başlıyorum, güzel bir yüzle ve sonra makyaj harap oluyor.”

Tabii ki “gerçekçilik” ve “doğallık” gibi sorularla ilgilenenler sadece feministler değildi. Bu tartışmanın kökleri on dokuzuncu yüzyıl sanatına dayanıyor. Savaş sonrası döneminin müziğinde, beat müzisyenleri gerçekçiliğin peşine düştüler (Frith and Horne 1987); hippiler “doğallığa” değerbiçtiler; punkçılar geleneksel cinsellik düşüncesine saldırarak “çirkinliği” yücelttiler ve rocksahnesinde daha çeşitli kadın vücutlarına yer verdiler. Ancak, beatçiler, hippiler ve ana akım erkek punkçıların tersine feministler açıkça ve doğrudan egemen cinsiyet ideolojisine saldırıyorlardı. 1970’lerin başlarında, feminizm, Jean’ın durumunda da olduğu gibi, tüm cinsiyetçi toplumsal pratikleri ve onların izlerini toptan reddedişi içeriyordu.

Gel gelelim, 1970’lerin sonlarına doğru feminizm içinde kuralcı “birörnek” tulumlara ve botlara meydan okuyan daha liberal ve popülist bir görüş ortaya çıkmaya başladı (Wilson 1985). Feminist gruplar bilfiil mini eteklerin ve kozmetiklerin doğrularını ve yanlışlarını tartıştılar. Bir zamanların “sabit fikirlileri”, sahne üzerindeki duruşlarında daha deneysel olmaya başladılar. Veronica gibi punkçı feministler için çözüm, geleneksel kadınlık tuzaklarını abartılı bir şekilde benimseyen azılı ironideydi. Bazı lezbiyen feministler, durumu karma ve sadece kadınlara açık konserlerde farklı tavırlar geliştirerek çözdüler. Karma konserlerde mini etek giymeyeceklerdi ama sadece kadınların olduğu konserlerde “feminen” kıyafetler giymekte kendilerini özgür hissedeceklerdi. Genellikle birçok sebep bir arada oluyordu: “erkekler için giyinmemek”, cinsiyetçi kalıplarla işbirliği yapmaktan kaçınma isteği, erkeklerin cinsel yaklaşımlarından kaçınma ihtiyacı ve güvenlik. Feminen kıyafetler ve etek giyiyor olmak birçok kadını risk altında hissettirirken, geleneksel olarak daha erkeksi kıyafetler giymek kadınlara kendilerini daha sert hissettiriyor. Bu his karma dinleyici önüne çıkan kadınlar için gerekli bir his olabilir.

Kıyafet ve kozmetiklerin dışında, sahne sunumuyla ilgili daha az aşikâr olan konular var – vücut hareketleri, duruş ve müzisyen ile enstrümanı arasındaki ilişki gibi. Kendilerini erkeklere seks objeleri gibi sunmaktan kaçınmaya çalışan feministler, ayrıca sahne üzerindeki basmakalıp “erkek” pozlarını da reddettiler. Birçok feminist “seksi” ve “sensual”[[dipnot5]] arasında ayrım yaptılar ama o kadar çok ideolojik ve pratik açmazla karşılaştılar ki, icracı bu kadar bilinçli olduğunda hiç hareket bile etmeyecek duruma gelebiliyordu. Örneğin Wendy (1984’te kurulan karma bir “bağımsız plak şirketi”  grubunun klavyecisi) bunu şöyle belirtiyor: “Hiçbir şey aktarmak istemiyorum. Bu yüzden hareketsiz durma eğilimindeyim ve bundan pek hazzetmiyorum.”
Feminist gitaristlerin, oldukça zorlu bir sorunları da erkek guitar-hero[[dipnot6]] duruşundan, yani gitara penis olarak gitar ya da kadın olarak gitar gibi davranmaktan kaçınmaktı. Örneğin Angela şöyle belirtiyor: “Erkekler için, ne kadar aşağıda çalarlarsa o kadar penis gibi oluyor. Eğer yukarıda çalarsanız asla bir penis gibi olmaz. Bu rockın bir olayı, onu öyle aşağı doğru sallandırdığınız zaman, penis gibi oluyor. Kadınlar gitarları ve basları o kadar aşağıda çalmıyorlar.  Kadınların bunu yapamayacaklarının doğru olmadığını düşünüyorum. Feminist olsun ya da olmasın, öyle çalmayı seçecek çok az kadın olduğunu düşünüyorum aslına bakarsanız. Birçok kadının gitarı öyle çalmanın çok iğrenç ve karşı çıkılması gereken bir şey olarak gördüğünü düşünüyorum ve eğer feministseniz bu daha da kötü oluyor çünkü çok daha fazlasını görüyorsunuz.”

Problem biraz da kadın rol modellerinin olmamasından kaynaklanıyor. Her ne kadar bir müzisyen bilinçli olarak kimseyi taklit etmiyor olsa da, bilinçaltının etkili olduğu da şüphe götürmez bir gerçek. Wendy’ye göre “Kadınlar için kendilerini özdeşleştire-bilecekleri çok az insan var. Örnek ya da fikir için başka insanlara bakmak çok zor. Benim baktığım birçok grup neredeyse sadece erkeklerden oluşuyor.”

Orta yaşlı punkçı feminist Veronika, bu duruma şöyle bir çözüm geliştirmiş: ironi. Veronika hem ana akım rock ve erkek punk hem depolitik grupların maço guitar-hero hareketlerinin anlamını bozmuş:
“Geniş akorlar çaldığım zaman bunun erkeklerin yaptığı bir şey olduğunu biliyorum. Ve bunu yaptığım zaman hissettiğim şey ironi oluyor, çünkü biliyorum ki iyi bir sound yakalamak için kasılmaya gerek yok. Bunun her şekilde yapılabileceğini biliyorum. Oğlanların bir kadının bunu yaptığını görmesi onları daha önce hiç görmedikleri bir görüntüyle beslemek oluyor.“

“Kadın Müziği”
1970’ler devam ederken, “Kadın Özgürlük Hareketi”, “kadın hareketi” haline geldi ve daha sonra “feminizm” terimi ikisini de kapsadı. Hareket büyüyor, zamanla parçalanıyor ve kendi içinde çeşitlilik göstermeye başlıyordu. 1970’lerin sonunda devrimci feminizmin gelişimi, erkeklerin bölgesine girme stratejisinden uzaklaşıp ayrılıkçılığın sinyallerini verdi. Popüler müzik kapsamında, bu durum alternatif kurumsal yapıların gelişimini sağlamlaştırdı.

Aynı zamanda, her nasılsa, radikal ayrılıkçılık feminist müzisyenliği kollara ayıran “özcü” bakış açılarını destekledi. Belli müzik tarzları esas olarak “erkek” addedilmişlerdi ve bu nedenle bu müzik tarzları feminist müzisyenler için uygunsuz bölgelerdi. Bazı feminist müzisyenler, gürültüsünden ve görkemli amplifikasyon aletlerinin (ses hacmini arttıran sistemler) icracıları seyirciden uzaklaştır-masından dolayı tüm elektronik müziği “erkek” olarak gördüler.

Sonuç olarak kesin bir “kadınsı müzik” tanımının yapılamayacağı ispatlandı. “Kadınların müziği”nin ne olmadığını belirlemek çok daha kolaydı: yüksek sesli, gürültülü, dinamik cock rock. Böylece, sözde kadın müziği yavaş ve hafif olmalıydı. Fakat bunun dışında çok az fikir birliği vardı. Sarah (1979‘da kurulan bir feminist pop grubunun vokalisti ve perküsyoncusu) şunu öne sürüyor: “Kadın müziği daha az ağır, daha az çarpıntılı… Şarkı sözlerinin duyulması için bir endişe var ve sadece teknolojik ses kirliliğinden ibaret değil.” Kate (1980’de kurulan bir post-punk grubunun vokalisti, gitaristi ve klavyecisi) ise şöyle diyor: “Kadınsı müzik biraz daha sıcak. Rock’n Roll’a daha az meyilli. Kadınlar genel olarak daha az agresif çalıyorlar. Kadınlar okşar gibi çalarken erkekler daha çok sarsar ve tokatlar gibi çalıyorlar. Kadınlar vurgusuz ritimlere eğilimli. Rock’n Roll gruplarında çalan kadın sayısının az olması bu yüzden.”

O kadar çok müzik tarzı “erkek” olarak etiketlendirilmişti ki yalnızca folk müzik alanı ideolojik olarak güvenli olarak görülüyordu. Çelişkili bir biçimde, feminist hareket rocktan ve elektronik müzikten geri çekilecekmiş gibi görünüyordu. Dahası, müzik tanımları kolayca performans tartışmalarının içine giriyordu. Örneğin Pat (Sarah ile aynı grupta bir gitarist) görüşünü şöyle belirtiyor: “Erkek müziğinin tamamı enstrümanınla mastürbasyon yapmaktan ibaret değil, ama büyük çoğunluğunun bu olduğunu düşünüyorum. Ve belki bir de grubun diğer üyeleriyle yarış halinde olmak, açıkçası kadın müziği böyle değil. Kadın müziği kesinlikle bambaşka bir şey.”

Tüm müzik tarzları arasında heavy metal özellikle “erkeklik” simgesi olarak görüldü ve yalnızca azınlıkta bir grup kadın heavy metal yapabildi. 1980’lerin başlarında İngiltere’nin genelinde, yalnızca kadınlardan oluşan heavy metal gruplarının sayısı yarım düzineden fazla değildi. Bu gruplardan bazılarının üyeleriyle röportaj yaptım. Heavymetal çalan kadınlar, eleştirilerin farkında olarak bu tarzda çalma haklarını katı bir biçimde savundular ve heavy metal çalmakla feminizm arasında bir çelişki görmediklerini belirttiler. Eva görüşünü şöyle belirtiyor: “Birçok insan heavy metal çalmayı agresif olmak olarak görüyor ama ben agresif olmadığımı düşünüyorum. Heavy metalin tüm gürültüsünü seviyorum. Birçok kadın hafif ve ruhani müzik yapmaya meyilli. Ben fiziksel, canlı, dünyalı, tutkulu müziği seviyorum. Bir süre önce katıldığım bir ritim atölyesinde bir kadın 4/4lük ritmi beyaz, erkek, militarist, faşist, ataerkil bir ritim olarak tanımladı; bense bu tanımların fazla ağır olduğunu düşünüyorum. Kadın müziği erkek müziği diye bir şey var mı? Bilmiyorum. Kadınlar daha sezgili görülüyorlar ve ben bunun doğal bir fenomen olduğunu düşünmüyorum. Bence kadın ve erkek rasyonellikte ve mantıkta eşit kapasiteye sahipler ve bu durum sezgi söz konusu olduğunda da geçerli.”

Bu görüşteki feministler için önemli olan gürültünün nasıl kullanıldığıydı, örneğin şarkıların konusu. Feminist heavy metalle erkekheavy metalini birbirinden ayıran da bu bakış açısı oldu.

1980’lerin başında kızışan ve günümüze kadar gelen bu tartışma, feminizmin kendi içinde erkeklerin yaptıklarını yapmak isteyenlerle diğer yanda tamamen farklı bir şey yaratmak isteyen ve “kadınlık”a vurgu yapan tarafların geniş çaptaki karşıtlığının ilginç bir göstergesiydi. Bu karşıtlık, günümüzde “aynılık/farklılık” ya da  “eşitlik/farklılık” tartışmasıdır (bkz. Bacchi 1990 ve Scott 1990).

Kadınların daha nazik ve sessiz çalmaları gerektiği fikrine karşı çıkan kadınlar, bu fikrin alışılagelmiş cinsiyetçi kadınlık stereotipinden kaynaklandığını öne sürüyorlardı. Bu kadınlar için, erkek müzisyenlerin ve dinleyicilerin heavy metal yapmamaları gerektiğini (ya da yapamayacaklarını) söylemeleri yetmezmiş gibi bir de feministlerin bunu yinelemesi durumu daha da kötüleştiriyordu. Eğer tüm çalma ve sahnede var olma biçimleri “erkek” oldukları için reddedilirlerse kadınlar için müzikte çok az bir hareket alanı kalırdı.

Müzikal özcülük hala var olmaya devam etse de artık bir ortodoksi değil. Yüksek sesli müzik yapmak isteyen kadınlar bu algıya karşı çıkmış ve birer feminist olarak kendilerini sadece “ruhani” müzik yapmaya kısıtlayan beklenti zorlarına gitmiştir. Kadınların kurtuluşu onların kendilerini ifade etme özgürlükleriyle ilişkilendirilmiştir, fakat son dönem feminizm birçok kadına özgürlüklerden ziyade yasaklarla ilgili gibi görünmeye başlamıştır.

Bu yasaklamaları protesto eden ve kadın müzisyenleri rocksahnesinde tutmaya çalışan punkçı feminist Veronika şunları söylüyor: “Gitarımın sesini açmam bir yılımı aldı… Çünkü hala yüksek ses çıkarmaya korkuyordum. Gitarımın sesini bir yıl boyunca açmadım. Ve bir gün aniden dedim ki ‘Lanet olsun! Artık böyle devam edemem.’ Tuttuğum büyük bir enerjiyi açığa çıkardım ve sanırım bu düzeni bozabilir. Yüksek ses çıkarmayı daha yeni öğrendim ve sevdim. Ve hiçbir oğlanın bana onların koruması altında olduğumu ve geri çekilmem gerektiğini söylemesine izin vermeyeceğim. Yüksek ses çıkardığım için daha az kadın olduğumu düşünmüyorum. Yani dişi bir aslan da bir erkek aslan kadar yüksek sesle kükreyebilir. Bu, benim için tüm koşullanmanın altının oyulması. Ve inanıyorum ki kadınların bunu yapmaya hakkı var. Ben bunun çok temel ve hayvani bir şeyin bir çeşit kutlaması olduğunu hissediyorum. Erkeklerin çok gürültü yapmalarının ardındaki amacı anlıyorum. Benim itiraz ettiğim bunu bizim arkamızdan yapmaları ve bizi dışarıda bırakmaları. Bu yüzden ‘bizim bölgemizden defol’ demenin karşıtı, tüm yüksek sesli müzik yapmak isteyen kadınların da buna katılabilmeleri.”

Hangi tarz müziğin icra edilmesi gerektiği sorusu günümüz feminizminin ana paradokslarına vurgu yapıyor: “Kadınlara birliklerinin öneminin farkında olmalarını önerirken aynı zamanda aralarındaki farklılığı da kabul ediyor. Temelinde cinsiyet bilinci gerektiriyor ama aynı zamanda önceden saptanmış cinsiyet rollerinin bertaraf edilmesini de gerektiriyor.”[[dipnot7]]

Dinleyiciler
Yalnızca kadınlara açık konserler feminist müzisyenler için önemli bir rol oynadı. Bazı kadın grupları karma konserlerde çalmayı reddettiler. Diğerleri açıkça yalnızca kadınlara açık konserleri tercih ettiler ve öncelik olarak gördüler. Bazı kadınlar genel olarak daha az kavganın, tehlikenin ve şiddetin olduğu bu konserlerde kendilerini daha güvende hissettiklerini söylediler. Özellikle lezbiyenler, yalnızca kadınlara açık konserlere çıkmanın karma konserlere göre daha güvenli olduğunu belirttiler. Ayrıca kadın izleyicinin daha az eleştirel olduğu konusunda bir hemfikir olma durumu vardı. Bu durum ilk başta yararlı olsa da deneyim ve güven kazandıkça kadın müzisyenleri tatmin etmez hale geldi. Anne şöyle belirtiyor: ”Epey müthiş kadın konserlerinde çaldık ve insanlar yine de ‘Garip!’ dediler. Bu gerçekten sinirlerimi bozuyor.“

Sadece kadınlardan oluşan dinleyicilere çalmanın politik sınırı vardı ve birçok grup tarafından kısıtlayıcı bulunuyordu. Bu “dönmelere çalmak” ya da “gay gettosunda çalmak”tı. Sonuç olarak, feminist müzisyenler sadece kadınlara açık konserler hakkında kararsız kaldılar.

Bu meselede dönüm noktası 1970’lerin sonralarında ve 1980’lerin başlarında kadın dinleyicilerin diğer tarzlardan çok dans müziğini tercih etmesi oldu. Bunun nedeni, bu konserlerin özellikle feminist lezbiyenler için çok önemli sosyal fonksiyonları olmasıydı. Diğer kadınlarla tanışacakları ve rahatlayacakları güvenli ortamlar çok azdı. Dans etmek, yeni sevgililer bulmak, flört etmek gibi şeylerin yanında müzik dinlemek ikinci planda kaldı. Dikkatle dinlenmesi gereken, daha ciddi müzik yapan gruplar daha az popülerdi. Dahası, yalnızca kadınlara açık bu konserlerin çoğu miting gibi bazı etkinliklerin sonunda yer alıyordu. Böylelikle vurgu, günü bitirmek için yapılan sosyal bir etkinlik olarak konserde olunca, normalde konserlere gitmeyen hatta popüler müzikle hiç ilgilenmeyen kadınlar da bu etkinliklere katılıyordu. Röportaj yaptığım bazı gruplar yalnızca kadınlara açık konserlerde karma olan konserler kadar hoş karşılanmadıklarını söylediler. Fazlasıyla ironik olsa da, bunu söyleyenler lezbiyen ayrılıkçı gruplardı. Örneğin Fiona (1977’den beri feminist bir grubun ses mühendisi): “Başlarda biz yalnızca kadınlara açık konserler için caz çalıyorduk ve bu durum mükemmeldi. Ama sonra müzisyenler bu tarz çalmaktan sıkıldılar. Ve gittikçe profesyonelleştiğimiz için eleştiriler almaya başladık. Kadınlar dediler ki ‘Niye artık eskisi gibi çalmıyorsunuz?’ Bizim cevabımız ‘Üç yıl önce ne yapıyordunuz? Niçin hala aynı şeyi yapmaya devam etmiyorsunuz’ olabilirdi… Bir anlamda sahte bir dinleyici kitlesiydi. Konsere geliyorlardı ama bizim ne çaldığımızla ilgilenmiyorlardı. Olay konserdi, sadece kadınlara açık bir etkinlik ve kadın hareketi için.”

Yine de yalnızca kadınlara açık konserler deneyimsiz müzik grupları için yararlı oluyordu. Birçok grubun kurulması, önemli bir kadın etkinliğine canlı müzik sağlamak için acele ile toplaşmak şeklinde oluyordu. Ama kadın ses mühendislerinin sayısının az olmasından dolayı İngiltere’de yapılan bu kadın konserlerinin sayısı sınırlı kalıyordu. Erkek ses sistemcilerin yerleşik cinsiyetçiliği yüzünden feminist müzik grupları kendi seslerinin kontrolünü ellerine almak istiyorlardı. Kadın ses sistemciyle çalışmak politik bir tercih haline geldi. Açıkçası, yalnızca kadınlara açık konserler için kadın ses sistemciyle çalışmak bir gereklilikti. Mix yapabilmek şöyle dursun, ses sisteminin nasıl çalıştığını bilen ve bir zorluk çıktığında sorunu giderebilecek çok az kadın vardı. 1980’lerin başlarında, İngiltere’de yalnızca kadınlardan oluşan sadece bir tane ses mühendisliği şirketi vardı ve tüm taleplere yetişemiyordu. Bu nedenle birçok grup sadece kadınlara açık konserlerde mix yapılamaması, ekipmanların yetersiz olması gibi problemlerle karşı karşıya kalıyordu. Aynı şekilde birçok kadın etkinliği disko ile yetinmek durumunda kaldı.

Profesyonelleşmek
“Profesyonelleşmek” kadınların müzisyenlik kariyerlerinde kritik bir mesele olageldi. Tam zamanlı çalarak hayatlarını müzikten kazanmaya çalışan kadınların profesyonel tutumları vardı ve bu anlamda yüksek standartlarda müzisyenliğe ulaşmaya çabaladılar. Diğer birçok feminist ise buna şiddetle karşı çıktılar ve kendilerini “anti-profesyonel” olarak gördüler. Radikal feministlerin 80’lerin başlarından itibaren “profesyonelliği” “erkek” olarak kategorize etmeleri, müzisyenler arasındaki bu karşı çıkmanın bir nedeniydi. Tam zamanlı çalan feminist müzisyenlerse erkeklerin egemenliğinde olan bir alanda onlar kadar iyi çalabildikleri için kendileriyle gurur duyuyorlardı. Profesyonel becerileri “erkek” ya da elitist olarak değerlendirmiyorlardı. Jane’e (caz/rock bateristi) göre: “Birçok kadın, daha önce hiç çalmamış olsalar da, bu işe sadece herhangi bir şey çalabilmek için giriyorlar. Bazı insanların bunu yapabileceğine ve bunun güzel olacağına inanıyorum. Fakat herhangi eski tarz bir sesin müzik olduğuna inanmıyorum. ‘Çok profesyonel’ olmanın eleştirisini anlamıyorum. Tarzlarını, tekniklerini ve çalışlarını gerçekten geliştirmek isteyen pek çok kadın tanıyorum. Fakat kendini geliştirmek isteyen bu kadınlar eleştiri alıyorlar çünkü diğer kadınların kendilerinin de müzik yapabileceklerini düşünmesi için, müzisyen kadınların belli bir seviyede kalmaları ve ilerlememeleri gerektiği düşünülüyor. Kaç defa duydum bu eleştiriyi!”

Jane gibi kadınlar, feminizmin kadınların geleneksel “erkek” becerilerini kazanmalarını baskı altında tuttuğu bir zamanda müzik yapmaya başladılar. Korkusuzca rockın öncülüğünü yaptıkları ve dikkate değer bir şekilde ustalaştıkları zaman, “erkek” olmakla suçlanıp azar işitiyorlardı. Deneyimli kadın müzisyenler için bir diğer sorun beraber çalacak usta enstrümancı kıtlığıydı. Yalnızca kadınlarla çalmaya olan bağlılık zaman zaman daha yetenekli müzisyenlerle çalma isteğiyle çatışıyordu. Örneğin Eva şöyle diyor: “Daha iyi çalmanın yolu senden daha iyi insanlarla birlikte çalmaktır. Ve yalnızca kadınlardan oluşan gruplarla çalmanın ve kendini kadınlarla sınırlamanın kötü yanı, çok az kadın müzisyen olduğu için, bazı müzikal ve kişisel tavizler vermek zorunda kalmanız oluyor. Ve etraftaki en iyi çalan insanlar genelde erkekler çünkü daha fazla erkek müzisyen var. Kesinlikle kadınlar erkekler kadar iyi çalamaz demiyorum fakat sayılardan dolayı işler böyle. Yani kendini kadınlarla sınırlayarak, bir anlamda kendini bastırıyorsun çünkü deneyimini ve yeteneğini geliştirecek çok sayıda insana ulaşamıyorsun. Bunun büyük bir sorun olduğunu düşünüyorum. Ve en iyi çalan kadınlar, erkeklerden oluşan bir grupta tek kadın oldukları için en iyi oldular.”

Açmazlar ve çelişkiler bir grubun “eğlence için çalmak”tan tamamen profesyonelliğe geçme sürecinde yoğunlaşıyor. Geçim sağlama ve hit şarkılar üretme baskısı feminist prensiplerle çelişebilir. “Önderlik” meselesi güçlü bir şekilde baş gösteriyor. İleri seviye bir demokrasiye bağlı olan birçok feminist müzik grubu menajerle çalışmak konusunda kararsız kaldı. Bunun yerine, genel eğilim bir idareci ya da koordinatör belirlemek oldu ve bağımsız olabilmek adına feministlerin büyük çoğunluğu kayıt şirketleriyle kontrat imzalamamayı tercih ettiler. Anne şöyle anlatıyor: “Eğer bir sözleşme imzalarsak, bizi tanınmayacak hale getireceklerinden ve özellikle bizim istemeyeceğimiz bir imaj yaratmaya çalışacaklarından dolayı endişeliydik. Sahnede aynı kıyafetleri giyen Belle Stars gibi. Bunu kesinlikle yapmayız! Ve muhtemelen bizi çıkmayı istemediğimiz konserlere çıkartmaya çalışacaklar.”

Bir kayıt şirketiyle sözleşme imzalamak istemeyen gruplar için, kayıt yapma alternatifi DIY[[dipnot8]] idi. Bu, kayıttan baskıya tüm masrafların grup tarafından karşılanması anlamına geliyordu. Aynı zamanda albüm kapağının tasarımının ve boyamasının, kayıtların paketlenmesinin ve dağıtılmasının da yine grup tarafından yapılması demekti. Bu kayıt seçeneği tüm müzik gruplarına açıktı -erkek, kadın, feminist, feminist olmayan- fakat yedi yıl boyunca röportaj yaptığım ya da iletişim kurduğum müzik grupları arasında, bu seçeneği tercih eden kadın grupları yalnızca açıkça feminist olanlardı. Angela’ya göre “Kayıt şirketleriyle anlaşma yaparsanız politikanızdan uzaklaşırsınız fikri var. Bence bu kaçınılmaz bir taviz ve yaptığınız şey böylelikle yumuşar ve anlamsız hale gelir. Büyük kayıt şirketleriyle çalışırken yaptığınız şeyi kesinlikle kontrol edemezsiniz; sizi her zaman onlar kontrol edecektir.” Bu sebeple, Angela’nın grubu kendi kayıtlarını kendi şirketinden çıkardı: “Jean ve ben plak şirketi işine iki  yıl önce başladık… Ve bu fikir yalnızca bizim grubumuz için değildi. Bu belirli türde feminist politikaları olan bir plak şirketiydi: anti-kapitalizm, güvenilir müzik işi, listeler ve bunlara benzer şeyler… Sadece ‘bir plak şirketimiz olacak’ dedik ve başardık. Yapmanız gereken tek şey bu. Devam ettik ve ismin telif hakkını aldık, istediğimiz logoyu çizecek birini bulduk. Hepsi bu kadar.”

Finansal işlerin yanı sıra, tanıtım desteği, DIY grubunun en önemli eksiği gibi görünüyor. Angela’nın grubu kendi tanıtımını ve dağıtımını kadın müziğinin başarılı bağımsız bir dağıtımcısı olan feminist Women’s Revolutions Per Minute’le (WRPM) yaptı. Onların dağıttığı plaklar “liste mağazaları”na gitmediği için, bu plaklar birer ticari hit olamazlardı. Satışlar yavaş olabiliyordu fakat bu yolla kadınların müziği İngiltere’de duyuldu. WRPM de birçok kadın grubunun oluşmasına yol açan 1970’lerin feminist kültürünün bir ürünüydü. Fakat İngiltere’deki feminist dağıtım, feminist plak şirketlerinin hızla çoğaldığı Amerika kadar kuvvetli olmadı.
DIY kayıt üretimi, gruplar yalnızca bağışlar, konserler, arkadaşlar ve yardım kuruluşlarından alınan yardımlarla para toplayabilirlerse uygun bir yöntem oluyordu. Masraflar aşamalı olarak satışlardan karşılanıyordu fakat tanıtım yalnızca konserlerle yapıldığı için süreç yavaş işliyordu. Geleneksel işletmecilikten ve plak şirketi anlaşmalarından kaçınmak, zaten kadınların erkeklere göre para kaynaklarından daha yoksun oldukları gerçeğiyle de birleşerek feministleri gelirden yoksun bırakıyordu.

Bir hit yapmak ya da “Top of the Pops” listesinde yer almak birçok feminist grubun amacı değilken, ana akımın dışında kalmak feminist grupların dinleyicisini azaltıyordu. Lezbiyen müzik grupları belirgin bir şekilde ulusal medyada yer almazken, eşcinsel erkek grupları liste başarıları elde ediyor ve televizyona çıkıyorlardı. Diğer taraftan, feminist müzisyenler gösterdiler ki doyurucu bir profesyonel müzik kariyerini ve kalıcı bir müzisyen kimliğini başlıca konserlere ve sezon işine dayandırarak sağlamak mümkün. Bir ya da iki hit çıkarmış ve daha sonra iz bırakmadan kaybolmuş birçok liste grubunun aksine, bu kadınların birçoğu hatırı sayılır bir süredir müzik yapıyorlar.

Çok az sayıda profesyonel kadın grubu var, açıkçası profesyonel kadın enstrümancıların sayısı da sınırlı. Bu durum altyapının darlığından kaynaklanıyor: Çok az kadın, rock enstrümanlarını eline alıyor. Toplumsal cinsiyet kısıtlamalarının en çok kadınların müzik kariyerlerinin ilk başlarında etkili olduğunu gördüm, bunun sonrasında feminizm en büyük etkisini yapıyor.

Kendinde var olan çelişkilere rağmen feminizm, kadınların popüler müzik üretimine başlamasında önemli bir güç olmuştur. Feminizm, kadınlara, hem enstrümanlara erişim ve beceri hem de provalar ve performanslar için yalnızca kadınlardan oluşan güvenli alanlar sağladı; kökleşmiş “tekno-fobi”ye meydan okudu ve yalnızca “fan” pozisyonunda olmak yerine erkekler gibi kadınların da müzik yapabileceklerine dair güven verdi. Feminizm popüler müzik içinde uzun soluklu, muhalif ve imkân sağlayan bir güç olmuştur.

Notlar: