Şvayk’ın Übü İle Tarihi Karşılaşması Tiyatro Boğaziçi için neredeyse bir dönüm noktasını temsil eden bir oyun oldu. Oyunun sahnelenmesinden sonra, BÜO’dan Tiyatro Boğaziçi’ne süreklilik gösteren ve topluluğun lokomotifi diyebileceğimiz kadro arasında ciddi bir anlaşmazlığın ortaya çıktığı görüldü. Bu anlaşmazlığın nasıl ortaya çıktığını anlatabilir misin? 

Tartışmalar oyun henüz seyirci önüne çıkarılmadan, oyunun sahnelenmesi sırasında başladı. Ortaya çıkan anlaşmazlık aslında sürpriz nitelikte değildir. Örneğin, Fırtına söyleşisine bakıldığında, yaşadığımız sorunların derinliğine ilişkin önemli ipuçları yakalamak mümkündür. Tiyatro Boğaziçi depolitizasyon karşıtı, avant-garde ve deneysel bir tiyatro ekseni esas alınarak kurulmuştu. Prensipte Şvayk’ın sahne çalışmaları bu ilkelere bağlı olarak işledi. Fakat prodüksiyon anlamında Şvayk Tiyatro Boğaziçi tarihinde bir dönemin kapanışını temsil eder. 

Oyunu sahneleme sürecinde Tiyatro Boğaziçi için bir dönemin kapanışını getiren ne gibi gelişmeler yaşandı? 

Şvayk’ın program dergisine bakıldığında yönetmen ve yönetmen yardımcısının olduğu bir işbölümünün olduğu görülür. Bu, Tiyatro Boğaziçi’nin çalışma ilkelerine aykırıdır. Eğer ortada geniş kadrolu bir çalışma varsa, kolektivist eğilimi ima etmek için reji grubunun örgütlenmesi gerekir. Şvayk’ın program dergisinde reji grubunun yazılı olmaması Tiyatro Boğaziçi’ni yakından tanıyanlar için bir çalışma ilkesinin ihlalini gösterir. 

Reji grubu niçin örgütlenemedi? 

Fırtına’yı sahnelerken geç de olsa bir reji grubu örgütlenmişti. Şvayk’ta reji sorumluluğu üstlenmek isteyen kimse ortaya çıkmadı. Ve bu durum sahneleme sürecinin sonuna kadar yaşandı. Ya benim ‘bir yönetmen yaratmak’ diye nitelediğim olmayacak bir yola girildi -Şvayk gibi deneysel açılımı geniş ve hayli karmaşaya gebe bir prodüksiyonun altından kalkacak herhangi bir yönetmen adayı ortada yoktu- ya da bir arkadaş grubuyla reji grubunun aynı şey olduğu iddia edildi. Her iki anlayış da kısa zamanda çöktü. 

Sahneleme sürecinde senin aldığın sorumluluk neydi? 

Benim aldığım sorumluluk başlangıçtaki işbölümünde ağır değildi. Bir tür eleştirmenlik ve reji yardımcılığı görevim vardı. Daha ziyade ‘uzman seyirci’ diyebileceğimiz bir konumdaydım. Belli aralıklarla çalışmalara geliyor ve izliyordum. Gerek metin yazımında gerekse sahnelemede ortaya çıkan sorunları söylüyor, sahneleme sorunlarının çözümünde bir başlangıç noktası oluşturmak için sınırlı bir reji faaliyetinde de bulunuyordum. 

Daha sonra yönetmen olarak görev aldın. 

Görece dışsal konumum yetersiz kaldığında reji grubuna dahil olmam gerekiyordu. Ama daha önce belirttiğim gibi, bir reji grubu örgütlenemedi. Aslında reji grubunun örgütlenmesi zor görünmüyordu. Çünkü, çalışmanın ikinci döneminde örneğin Kerem sadece Übü Baba rolünü çalışmıyordu, aynı zamanda bizim ‘Übü odağı’ dediğimiz bölgeden sorumluydu. Uluç oynadığı rollerin yanı sıra teknik prodüksiyon alanında epeyce gayretliydi. İhsan zaten reji grubunda görevliydi. Sorun bir reji grubunu oluşturacak kapasitede insanların ortada olmaması değildi. Bu insanların bir araya gelmesi ve benim de onlara katılmam mantıklı görünüyordu. 

Ortada reji grubuna girebilecek kişiler var ama yine de örgütlenemiyor. 

Tiyatro Boğaziçi’nin çalışma ilkeleri sadece lafta kalmaya başlamıştı. Kerem deneyimli bir tiyatrocu olarak Übü odağından sorumluydu, ama tarzı eğlenceli hobi tiyatrosunun sınırlarını aşamıyordu. İhsan reji alanındaki yetersizliklerini aşmaya çalışmıyor, prodüksiyonun ağırlığı altında ezim ezim ezilmeyi ve yalnızlaşmayı tercih ediyordu. Uluç’un teknik prodüksiyon alanında üstlendiği sorumluluk ise çok yararlı olmasına rağmen bireysel bir çaba olarak kaldı. Reji grubunda yer alabilecek başka deneyimli tiyatrocular da vardı, Sevilay ve Metin gibi… Örneğin Sevilay rahatlıkla ‘Şvayk odağı’ dediğimiz bölgede sorumluluk alabilirdi. Veya Metin iç içe olduğu ses ve görüntü ekipleriyle oyuncu olmanın ötesinde ilişki geliştirebilirdi. BÜO’nun çalıştırıcılığını yapan Bora ve Fırat’ın iş başa düştü deyip şu ya da bu düzeyde sorumluluk almaları bir yana, Şvayk’ın sorunlarına yabancı bir tutum geliştirdiklerini çok sonra öğrenebildik. Yeni mezun veya mezuniyet aşamasındaki tiyatrocular da topluluğa dinamizm taşıyamadılar. Sonunda kadronun deneyimli tiyatrocularını toplayıp şunu söyledim: “Bu çalışma anlayışıyla Şvayk çalışmalarını ve Tiyatro Boğaziçi’ni iptal etme aşamasına geldik. Ama biraz daha sabredin. Önce oyunu çıkaralım ve belli bir süre sergileyelim. Bir tartışma süreci örgütleydim. Giden gitsin, devam etmek isteyenler olursa onların önünü kesmeyelim.” Eğer bu müdahale olmasaydı, pek çok tiyatro topluluğunda görüldüğü gibi rezalete varacak bir çözülme yaşanabilirdi. 

Tiyatro Boğaziçi kadro birikimi açısından ileri bir topluluktu. Çözülme olasılığının belirmesi şaşırtıcı görünüyor. 

Kadro birikiminin nasıl şekillendiği iyi çözümlenmek zorunda. Bir topluluğun on yılı aşan bir süreklilik göstermesi elbette onu kalburüstü yapar. Ama tıkanmanın yaşandığı noktalar bizim için açıktır. Örneğin çıtayı daha yükseklere taşıma konusunda net bir direncin oluştuğu saptanabilir. Bu, özellikle çalıştırıcılarda gözlemlediğim bir durum. Yönetmen veya çalıştırıcı olarak gittikleri bölgelerde tiyatro birikimi o kadar zayıf ki BÜO ve Tiyatro Boğaziçi yıllarında edindikleri deneyim saygı uyandırıyor. Bu anlamda, Tiyatro Boğaziçi bir kadro deposudur. Ama söz konusu olan konformizme düşmemek ve sınırları zorlamak olduğunda durum pek iç açıcı değil. Şvayk’ta prodüksiyonun ağırlığı altında ezilme açık olarak öncü ve deneysel motivlerin gerilediğini gösteriyordu. Şvayk sonrasında benim yıllarca tiyatro yaptığım arkadaşlarımdan ayrı düşmemin önemli nedenlerinden biri de budur. Bugün, birkaç küçük fireyle Tiyatro Boğaziçi pratiğini sürdürenler öncü ve deneysel bir tiyatronun olanaklarını yeniden oluşturup oluşturamayacaklarını tartışıyorlar. Ortada yaşanmış çok basit gerçekler var: Son yıllarda entelektüel birikim çok ihmal edildi, ‘Nasıl bir tiyatro etiği?’ sorusu giderek daha az sorulur oldu, çalışmalar sırasında kurulan ilişkiler fazlasıyla oluruna bırakıldı. Bu tip yaklaşımların bedeli ağırdır: Eğer alternatif bir strateji geliştirmeyi bırakırsan, karşı çıktığın stratejiler tarafından belirlenmekten kaçamazsın. 

Öncü ve deneysel bir tiyatro ortamı yeniden şekillenirse Tiyatro Boğaziçi’ne dönmen söz konusu olur mu? 

Tiyatro Boğaziçi benim tam anlamıyla koptuğum bir topluluk değil. BGST’li kimliğim devam ediyor. Sanat yönetmeni olarak orada nelerin yaşandığını yakından takip ediyor ve tartışıyorum. Tiyatro Boğaziçi’nden ayrılmamın asıl nedeni, topluluğun kendini yenilemesi açısından varlığımın dayatmacı algılanmasıdır. Yenilenme dayatmayla olmaz. Bir buluşmanın gerçekleşmesi olası bile olsa, uzun süreli bir ayrılığın gerekli olduğunu düşünüyorum. Bundan sonra tiyatroda eğitim ağırlıklı bir misyon üstlenmeyi düşünüyorum. Avant-garde ve deneysel ölçüleri öne çıkaran çalışmalarda elbette ki yer almak isterim, ama birlikte çalışacağım kadro içinde aldatıcı bir ‘tanrı-yönetmen’ imgesiyle hareket etmek istemiyorum. 

Şvayk’ın Übü İle Tarihi Karşılaşması Tiyatro Boğaziçi tarihinde öncü ve deneysel bir prodüksiyon özelliği taşıyor mu? 

Temel eğilim itibarıyla bu anlamda bir sorun yok. İki yol vardı: Ya prodüksiyon iptal edilecekti ya da son bir gayretle zorluklar aşılacaktı. Gerçekleşen ikincisi olmuştur. Sonuçta metin yazımı tamamlanmış, bilgisayar müziğinin kullanım olanakları yeterince sergilenmiş ve film öğesinin bir sahne yapıtında nasıl kullanabileceğine ilişkin bazı örnekler oluşturulmuştur. En önemlisi, oyun dönemsel olarak politik cesareti yüksek bir dramaturjiyle sahnelenmiştir. AB sürecine resmen girmeden önce Türkiye’de yaşananlar hatırlanırsa, oyunun politik cesareti daha iyi anlaşılır. Popüler faşizm olgusu Türkiye’de hızla yaygınlık kazanırken Şvayk’ın gündeme gelmesi bir rastlantı değildir. Biz AB süreci başlamazdan önce, oyunun Boğaziçi Üniversitesi dışında oynanabileceğine ihtimal vermiyorduk. Hatta uzun süre üniversitede oynanması bile pek mümkün görünmüyordu. Ben yaşanan sürecin 12 Eylül’den daha tehlikeli olduğunu düşünüyordum. Zaten Tiyatro Boğaziçi’nin yaşadığı sorunların yaşanan toplumsal-politik ortam tarafından belirlendiği rahatlıkla söylenebilir. “Nasıl olsa çözüleceğiz, direnmenin anlamı yok” düşüncesi topluluk üzerinde hakimiyet kurmaya başlamıştı. Kafaları karıştıran teslimiyetin toplumsal çözümlemeden kaçan, psikolojizme dayalı bir söylemle kendini dışa vurmasıydı. Oysa Şvayk’ın bir intihar prodüksiyonuna dönüşmeye başlaması öznel kurgularla açıklanamaz. Yıkıcı öznel itkileri motive eden unsurlar toplumsaldı. Hayatı risk almadan idame ettirmek, iyi bir maaşa sahip olmak, aile kurmak, çocuk yapmak, vs. adına faşizm evetleniyordu. Oyun karmaşık ama yaşadığımız koşulları anlamak bakımından daha açıklayıcı bir yere evrildiğinde, bazıları için taşınması imkansız bir yüke dönüşmesi rastlantı değildir. 

“Şvayk anti-faşist bir oyundur” diyebilir miyiz? 

Faşizmin toplum tabanında kuvvetlendiği, hakimiyet kurduğu bir dönemde hazırlanan anti-faşist bir oyundur. Ben AB sürecini “direkten dönme” olarak değerlendiriyorum. Oyunda Übü’nün Birleşik Güçler Başkanı’nm teşvikiyle başlattığı savaşın yine Birleşik Güçler Başkanı’nın müdahalesiyle bitirmek zorunda olduğu sahne vardır. Bu Türkiye için de öngördüğümüz bir durumdu. Nitekim oyun oynanırken ABD Başkam Bill Clinton Türkiye’yi ziyaret etmiş ve AB sürecine girileceğini haber vermişti. Übü’nün acımasız, açgözlü ve günü kurtarmaya dönük yönetim anlayışının Türkiye’nin yönetilme biçimiyle keskin benzerlikler taşıdığını düşünüyorduk. 

Oyundaki toplumsal kurgu Türkiye temel alınarak mı hazırlanmıştı? 

Tam öyle denemez. Örneğin, Şvayk’ta gündeme gelen savaş dış savaştır. Komşu Kuzey ülkesiyle savaşmak söz konusudur. Oysa Türkiye’de yaşanan savaş daha farklıydı. Oynak bir zeminde şekillenmişti. Bazı yanlarıyla dış savaş bazı yanlarıyla iç savaş özelliği taşıyordu. Oyunda kurgulanan savaş belli bir modelden hareketle değil, yakın dönemde yaşanmış çeşitli savaşlardan esinlenilerek hazırlandı. Örneğin, hem Übü’nün ülkesinin hem Kuzey ülkesinin savaştan yıpranarak çıkması İran-Irak savaşını hatırlatır. Birleşik Güçler’in savaşta doğrudan rol alması Kuzey ülkesinin hammadde zenginliğiyle ilişkilidir. Bu, Ortadoğu’nun zengin petrol yataklarına sahip olmasını hatırlatır. Medyanın yarattığı dezenformasyon ve savaşı sanal bir seyire dönüştürmesi Körfez Savaşı’nda fark edilen bir olgudur. Şvayk’ta hedeflenen Türkiye’nin toplumsal analizinin bire bir bütün boyutlarıyla sahneye taşınması değildir. Hedef bir kriz ve savaş toplumunda şekillenen oligarşik yönetim tarzını çeşitli yönleriyle deşifre etmek ve bu tarz bir yönetimin başarısını halkın aymazlığıyla ilişkilendirmektir. Oyunu Türkiye ile ilişkilendirme bu yaklaşım temel alınarak gerçekleştirilmiştir. 

Übü iktidarının sermaye çevreleriyle bağlantısının vurgulanmadığı yönünde bazı eleştiriler geldi. Bu konuda neler söyleyebilirsin? 

Sermaye çevreleriyle bağlantısızlık eleştirisinin nasıl yapıldığı önemli. Şöyle bir görüş vardır: Devlet iktidarı ekonomik düzeyde hüküm süren sınıf tarafından belirlenir. Hatta daha ileri gidilerek devleti yönetenler hakim sınıfın memurları gibi algılanır. Meseleyi aşırı basitleştiren bu tip yaklaşımlar karşısında kuşkulu olmak gerekir. Kriz ve savaş koşullarında oligarşik bir karakter edinen devlet aygıtı güçler ayrımını yok ederek egemenliğini her yere yayma eğilimindedir. Übü iktidarı bu tarz bir yönetimin sembolüdür. Anti-sermaye güdülerle meseleyi basitleştirmek isteyenlere Türkiye’de yaşananlar örnek verilebilir. Örneğin, bir dönem Cem Boyner’in başında olduğu Yeni Demokrasi Hareketi’ ün arkasında kısmen TÜSİAD desteği vardı. YDH savaş yanlısı tehditler karşısında varlığını sürdürememiştir. Kürt sorununa yaklaşımı nedeniyle Sakıp Sabancı bizzat Alpaslan Türkeş tarafından uyarıldı, ardından Özdemir Sabancı arkaplanı aydınlatılamayan bir suikaste kurban gitti. Eğer büyük sermaye çevrelerinin planları krize ve savaşa endeksli değilse, bu tip saldırıların yaşanması anormal karşılanmamalıdır. Başarılı olamayıp zamanla çözülmelerine rağmen, Türkiye’de liberalizmin sözcülerinin savaş karşıtı politikaları gündeme getirmede korkak davranmadıklarım, hatta çoğu zaman sol muhalefetten daha ileri tavırlar sergilediklerini belirtmek gerekir. Siyaset tarihinde sınıflararası mücadelenin faşizme karşı mücadeleyle bire bir örtüştürülmesi her zaman sorunlara yol açmıştır. 

Bu görüşlerin rehberlik ettiği bir dramaturjiyle sermaye çevrelerine yer verilemez miydi? 

Sözünü ettiğin çok hassas bir konu. Şvayk’ta, hükmedenler açısından savaşın zorunlu bir gereksinime dönüştüğü bir kriz toplumu var. Böylesi bir toplumda iki ana eğilim şekilleniyor: Birincisi, devletin oligarşik bir karakter kazanması; ikincisi, halk tabanında kurumsal ekonomiye katılımın giderek imkansız hale gelmesi, işsizlik ve açlık tehlikesinin yaygınlaşması. Oyunda öne çıkarılan bu iki olgudur. Belki şu yapılabilirdi: Oyun kurgusunun yapısını bozmadan sermaye-devlet ilişkisine daha ayrıntılı değinmek. 

Oyunda ‘ayaktakımı’ görünümüyle karşımıza çıkan halkın Übü iktidarı karşısında sergilediği bir teslimiyet ve acizlik var. Bu yaklaşım ‘halka güvensizlik’ yorumlarının oluşmasına yol açmadı mı? 

Siyasal düzeyde popülizm şu ya da bu düzeyde her zaman kullanılır. Buna karşılık tiyatroda popülizm tehlikelidir. Tiyatrocu aydınlar halkçı da olsalar, çözümlemeler yapmayı ve gerçeklerle cesur bir ilişki kurmayı denemelidirler. Yeri geldiğinde halk acımasızca eleştirilebilmelidir. Toplumsal sistemi ya da egemenleri popülist bir dayanak arayarak eleştirebilenler sığlıktan kurtulamadıkları gibi sanal çözümler önermenin ötesine geçemezler. Übü’deki ayaktakımının hatası daha iyiyi araştırmamak, talep etmemek ve günü kurtarmaya çalışmaktır. Durum ne kadar kötüleşirse kötüleşsin çıkış yolunu teslimiyetçi bir çerçeve içinde bulmaya çalışırlar. Şvayk karakteri bu yaklaşımın rafine bir örneğidir. Oyun sonunda savaşın yıkımıyla karşı karşıya kalan halkı artık tepkili görürüz. Ama tepki göstermekte geç kalmışlardır. Açmazları Türkiye’deki depremzedelere benzetilebilir. Yıkımla karşı karşıya kalınmak istenmiyorsa, tepki yıkımdan önce gösterilmelidir. Bu anlamda oyun halkı eleştirir, sorunun nerede olduğu Şvayk’ın masalsı uzun final tiradında anlatılır. 

Kupa Meydanı’nda halk eğlenirken bir grup maskeli genç Übü karşıtı eylem yapar. Bu grubun umut öğesi olarak sahneye çıkarılmadıklarını gördük. Bu konuda neler söyleyebilirsin? 

Eylemci grup kısa bir süre sahnede görünmesine rağmen, yoğun ve karmaşık bir dizi imgeye yolaçar. Eylemleri kesinlikle haklıdır. Ama aynı zamanda halkın karşı karşı karşıya kalmak istemediği ‘belaya’ çağrı yaparlar. Onların ardından sahneye polisler girecektir. Maskeli olmaları onları gizemli yapar. Ama aslında halkın içinden insanlar olduğu ortaya çıkar. Eylemci grubun sorumlusu satıcılardan birisinin oğludur. Bu fark edildiğinde, oğul baba tarafından “Terörist mi oldun?” denilerek biraz pataklanır. Eylemci grubun sorumlusu onlara sataşan faşizan bir satıcıyı dövmeleri için arkadaşlarına emir verir, ama kendisini pataklayan babasına saygısını korur. Eylemciler cesurdurlar ama aynı zamanda naiftirler. Sloganlar atarak ve halka mesafeli bir öncü misyonu üstlenerek başarıya ulaşmaları pek mümkün görünmez. Eylemcilerin sahnesi eylemin amacıyla işlevi arasında, eylemi gerçekleştirenlerin gerçekte kim olduğu konusunda hayli yoğun mesajlar içerir. En önemli mesajlardan birisi şudur: Konumları, yaptıkları ve yüklendikleri imge ne olursa olsun onlar halktan insanlardır. Farkları çıkarcılığa ve haksızlığa karşı tavır alma riskine girmeleridir. 

Eylem riskine girmek gerekiyor ama eylemin işlevi sorgulanmak zorunda… 

Böyle denilebilir. Harekete geçip riske girmek olmazsa olmaz koşul. Başka türlü, atalete dayalı bir oportünizmden kaçınmak olanaksız hale gelir. Fakat, eylemciler marjinalliklerini, kalabalıkları yanına çekme noktasında ortaya çıkan sorunları keşfetmek durumundalar. 

Halka yaklaşımda da mahkum edici olmayan bir yaklaşım var diyebilir miyiz? 

Halktan talep edilen aydınlanmadır. Eleştirilerin hepsi bu talep doğrultusunda yapılır. Oyunun amacı popülist bir idealizasyon olmadığı gibi mahkum etme de değildir. Toplum yaşamında halk karar verici öğe olmayı talep etmeli midir? Karar verici öğe olmaktan vazgeçildiğinde kazanılan nedir kaybedilen nedir? Tartışmanın salt ‘çıkar’ terimleriyle yürütülmesi de yanlıştır. Şvayk’ın final tiradında ekmek kavgasına indirgenmiş bir yaklaşımın ötesine geçmenin gerekliliği de seyircinin görüşüne sunulur. 

Gözaltı sahnesinde öne çıkan bir aydın figürü var. Kapana kısılmış ama umudunu koruyor. 

Sık sık gözaltına alınan, sürekli denetim altında tutulan bu yaşlıca aydın figürünün halkla ilişki kurması olanaksız hale getirilmiştir. Dürüst ve dirençli bir aydındır. Savaş çıktığında muhalif tavrını koruduğu için faili meçhul bir cinayete kurban gider. Gözaltı sahnesinde, bir gün mucizevi bir şekilde Übü iktidarının devrilebileceği umudunu koruması, bu naif yaklaşımı biraz gülünçleştirir. Halk onu bezdirir, çünkü doğru olan apaçık olduğu halde kalabalıklar çabuk kandırılabilmektedir. Bu klasik bir aydın zaafıdır. Bireysel aydınlanma süreciyle toplumsal aydınlanma sürecinin farklı şeyler olduğunu unutur. Laboratuvardaki bireyin zihin deneyimi ile kalabalıkların hayat deneyimi özdeş değildir. Eylemciler benzer biçimde halkla temasında sorunlar yaşar. 

Oyun kahramanlarını çelişkileri içinde ele almayı tercih etmişsiniz. 

Bu bizim iki büyük tiyatro ustasından, Shakespeare’den ve Brecht’ten öğrendiğimiz bir şeydir. Özellikle Brecht’in tiyatroyu yaşama yaklaştırma, yaşama sanatında yol gösterici bir faaliyete dönüştürme projesi dramaturjimizde çok etkilidir. İdeallerimiz vardır, ama aynı zamanda materyalist olmalıyız. Ucuz ve sahte kahramanlar, maddi koşullar içinde işlevsiz kalmaya mahkum mitler yaratmaktan kaçınmalıyız. 

Başta Şvayk olmak üzere halkın ele alındığı sahnelerden Übü’lü sahnelere geçildiğinde keskin bir üslup değişimine gidildiğini gördük. Esnek ve yalın bir yaklaşım yerini sert ve grotesk bir yaklaşıma bırakıyordu. Bu konuda neler söyleyebilirsin? 

Übü odağında iflah olmaz kişiliklerin olduğu gösterilmek istenmiştir. Grotesk üslup bu yaklaşım için uygundur. Aslında groteske yaklaşan bir üsluba yer yer Şvayk odağında da başvurulmuştur, ama Übü odağından farklı olarak bu üslubun sahneye egemen olması engellenmiştir. 

Groteske olumsuzlanan kişilerde başvurulduğunu görüyoruz. 

Grotesk katılığı ve değişmezliği ima etmek için elverişli bir üsluptur. Eğer bir karakterin veya figürün iflah olmaz olduğunu göstermek ve aynı zamanda gülünçleştirmek istiyorsak yerinde bir üslup seçimidir. Übü odağında yer alanların tamamı grotesk üslupla, Şvayk odağında ise emniyet görevlileri ve faşizan satıcı bu üslupla paslaşarak oynamışlardır. 

Oyunda Übü Baba gerçekte bir ‘baba’ otoritesini temsil etmiyordu. Übü Ana ile ilişkisi düşünüldüğünde, çocukça davrandığı bile söylenebilir.

Übü Baba’nın ‘baba’ olma sıfatı sahtedir. Çocukların sadist olmaya yöneldikleri, yeni yeni farkına varmaya başladıkları güçlerini acımasızca kullandıkları bir evre vardır. Übü Baba rolünü yorumlarken Kerem’den çocuklukta yaşanan bu evreden yararlanmasını istemiştim. Übü Baba hiç bir ölçü tanımayan, bencil, saldırgan ve açgözlü bir kişiliktir. Kendisi büyük ve yönetici olduğu için, bir çocuğun aksine felaketlere yol açacaktır. Psikolojik olarak irdelendiğinde faşistlerin sadist yönelimli olduğu, sadist olmaktan başka çarelerinin olmadığı söylenebilir. Başka türlü nasıl böcek öldürür gibi insanlar öldürülebilir? Doğru, sadizm her insanda şu ya da bu ölçüde vardır. Fakat ‘faşist’ dediğimiz kişi sadizmi temel içgüdü haline getiren kişiliktir. Daha sonra bir adım daha atar ve insan öğüten kurumlar yaratır. 

Übü Ana daha rasyonel bir kişilik olarak görünüyor. 

İnsan öğüten kurumları yönetmek için de rasyonel bilince ihtiyaç vardır. Sade’ın yapıtlarını okuyanlar önemli bir sonuca ulaşırlar: Hükmedenler sadizmi bilinçli ve ince modeller geliştirerek uygularlar. Übü Ana’nın bir görevi de Übü Babanın dağınık ve kural tanımaz sadizmine rasyonel bir çerçeve kazandırmaktır. Übü Ana sadist uygulamalara sistem ve rasyonellik katmakla yükümlüdür. Bu sayede Übü Baba örneğin Roma İmparatoru Caligula’nın kaderini paylaşmaktan kurtulur. 

Oyunda yer yer faşizm ve pornografi arasında bir ilişki kuruluyor. Übü’nün mastürbasyonu ima eden müzikli sahnesinde ve Übü Ana’nın orgy çağrısı yaptığı sahnede bu olgu açık olarak gündeme geliyor. 

Pornografi egemen biçimiyle faşizandır. Bir ihlal pratiği olduğu için özgürleşme adına savunulduğu olur. Oysa naif bir alt kültür gibi ele alınamaz. İşkencehaneler bu kültürün hakim olduğu başlıca mekanlardandır. Pornografik fantezinin aşılamayacak ustalarından biri gibi duran Sade egemenlerin yönetme biçiminin önemli bir boyutuna ışık tutmuştur. Günümüzde pornografi endüstrisinin nasıl şekillendiğini, uç noktada nelere hizmet edebileceğini anlamak isteyenler ‘8 mm’ adlı filmi tekrar tekrar seyretmelidir. Filmin kahramanı, çok zengin bir işadamının pornografi endüstrisinin ağına yakalanmış bir genç kızın katledilmesiyle sona eren bir kısa- filmi niçin çektirdiğini sorduğunda aldığı yanıt çarpıcıdır: “Çünkü buna gücü vardı”.

Oyundaki yönetim düzeninde bakanların hiçbiri vazgeçilmez görünmüyor. Übü Baba sistemin tıkanıklığını gördüğünde, ülkede provokatif bir ortamın şekillenmesi için silahını çekip Savunma Bakanı’nı vuruyor. Bakanlar sürekli tehdit altında işgörüyorlar. Bu yaklaşım ne kadar doğru? 

Bir ülkenin ilkesiz, talandan pay alan ve yeri geldiğinde kolayca harcanan görevliler tarafından yönetilmesi Türkiye seyircisinin aşina olduğu bir olgudur. Türkiye’de içinde milletin temsilcileri olduğu varsayılan meclis ve hükümetin durumuna bakıldığında sinirlerin bozulması boşuna değildir. Partiler kendi programlarına bile sahip çıkmazlar. Merkez sağda olduğu iddia edilen bir partinin başkanı çetelerle işbirliği ve ‘Asena’ sıfatını kendine yakıştırarak yırtıcı bir faşizmin sözcülüğünü yapar. Sol olduğu iddia edilen bir parti ultra milliyetçilerle hükümet kurmayı içine sindirir ve acımasız ekonomik reçetelerin sözcülüğünü yapmaktan çekinmez. Sık sık baskıya uğrayan İslamcı bir parti demokrasiyi ancak köşeye sıkışıp ihtiyaç duyduğunda savunma eğilimindedir. Kağıt üzerinde meclis her kurumun üzerindedir, ama sürekli ‘Acaba asker ne dedi, ne der, ne diyecek?’ soruları sorulur. Türkiye AB sürecine girmiştir, ama süreci hızlandıracak kadrolar mumla aranmaktadır. Kişiliksizlik ve korkaklık yöneticilere öylesine hakimdir ki AB süreci nasıl ilerletileceği belli olmayan, çözülmesi zor bir denkleme dönüşmüştür. Oyunda Bakanların açgözlü, kişiliksiz ve fırsatçı çizilmeleri bir rastlantı değildir. Yaşadıklarımıza bakıp kukla olma özelliğinden uzak Bakan tiplemelerine yönelmemiz çok zordur. 

Şvayk oyunda ayaktakımından uyanık ve fırsatçı bir imge oluşturuyor. Hatta bazı yanlarıyla sevimli bile denilebilir. Sana göre Şvayk’a sevimli bir yan katmak ne kadar doğru?

Şvayk dramaturjimiz Haşek ve Brecht’in bu kahramanı nasıl çizdiği düşünülerek biçimlenmiştir. Haşek’in Şvayk’ı aptallık derecesinde patavatsız, egemen ideolojinin savlarını coşkuyla ama sahtekarca savunan grotesk bir kişiliktir. Brecht’in tutumu üslup bakımından farklıdır. Söz konusu olan grotesk değil, daha esnek bir kişiliktir. Biz Haşek’ten epeyce malzeme almamıza rağmen Brehtyen bir üslubu temel aldık. Şvayk’ın daha en baştan seyircinin empati kuramayacağı grotesk bir yorumuna gitmek yerine sempatik denebilecek özelliklere sahip olması önemlidir. Çünkü Şvayk’ın yaşama bakışı ve jestleri eleştirilirken seyircinin kendi hakkında da dersler çıkarmasını istedik. Bu, empatinin dikkatli bir biçimde kullanılmasıyla mümkündür. Nitekim Şvayk’ın finalde okuduğu masalsı tirad çoğu seyirci için duygusallığı da içeren bir iç hesaplaşmaya yol açmıştır. 

Senin ‘protest-absurd’ dediğin ve muhalefet ettiğin bir tarz var. Oysa sen ısrarla Brehtyen dramaturjinin önemini vurgulamaya devam ediyorsun. Bu konuda neler söyleyebilirsin? 

Brechtyen dramaturjide önemli bulduğum bazı öğeler var. Bunlardan bir tanesi toplum bilimleriyle sanatsal düzeyde verimli bir iletişimin kurulması. Bir başka öğe empatinin eleştirinin önünü tıkamayacak biçimde kullanımı. Brehtçi olmayı değil ama Brecht’in dikkat çektiği bu noktalara sahip çıkılmasını savunuyorum. Protest-absürd eleştiriyi itici buluyorum. Çünkü, ‘Bu toplum yaşanmaz’ diyor ve nihilist bir duruşu özendiriyor. Dışardan bakışı temel alan, sorunları ti’ye alıp kendi öznel dünyasından dışlayan bir tarz. Hiç bir biçimde pozitif etkinliği özendirmiyor. 

Protest-absürd tarz muhalif duruşu özendirmiyor mu? 

Pozitif değerlerin mümkün olduğunu reddediyor. ‘Hayır’ diyebiliyor, ama bu yıkılmadan önce atılan son çığlık gibi. Toplumsal bağlamda etkisi düşünüldüğünde teslimiyete giden yolları döşüyor. Cem Yılmaz’ı düşünün, Leman çevresinde yetişmiştir, daha sonra suya sabuna dokunmayan tatlı tatlı sohbetler ederek, sorunları ti’ye alan bir orta sınıf kültürünün gelişmesine katkıda bulunarak geçimini sağlamaya başlamıştır. Cem Yılmaz aslında Leman çevresinden bir kopuş değil, bir geçiş yaşamıştır. ‘Protest-absürd’ terimini ‘Leman kültür’e atıfta bulunarak kullanmam bir rastlantı değil. Bu kültür tehlikeli bir biçimde özellikle gençlik içinde çok yaygındır. Tehlikelidir çünkü umutsuzluğu kışkırtıyor ve pozitif değerlerin üretimini dışlıyor. Nihilizmin doğal sonucu ya intihardır ya da teslimiyet. • Yaygın ve egemen olan ikincisidir. Protest-absürd kültürü öne çıkaranlar tefe koyar gibi göründüğü yaşama biçimlerini günü geldiğinde dönüp evetler. Leman kültürünün yaratıcılarının bu konuda çok iyi düşünmeleri gerekir, çünkü sisteme muhalefet etme iddiaları var. 

‘Protest-absürd’ terimini ve bu tarzın eleştirisini niçin Şvayk çalışılırken gündeme getirdin. Dramaturjik tartışmalarda bu tarzı öne çıkarmak gibi bir eğilim mi vardı? 

Şvayk çalışmalarında toplu dramaturji tartışmaları çok sınırlıdır. Haftada bir yapılması gereken dramaturji ve değerlendirme toplantıları ne yazık ki düzenli olarak sabote edilmiştir. Çalışmalarda etkinliğimin artmasına paralel olarak, daha ziyade benim öne çıkardığım bir takım yorumlar kabul görmüştür. Protest-absürd yönelim elbette ki vardı, ama Tiyatro Boğaziçi’nin ilkeleri bu yönelimi kilitledi. Benim Brehtyen dramaturjiye önem veren tavrıma Haşek’i arkasına almaya çalışarak az çok ses çıkaran bir tek İhsan olmuştur ama kadrodan destek bulamamıştır. Aslında topluluğun eğilimleri keskin bir biçimde Brehtyen olduğu için böyle olmadı. Fakat söz konusu olan sanatsal güven ve içinden geldiğimiz gelenek olunca benim tavrım kabul gördü. 

Belki başa dönmek olacak ama kadro içi anlaşmazlıklar büyük görünmesine rağmen nasıl Şvayk için amacına ulaştı diyebiliyorsun? 

Bunun çeşitli nedenleri var. Örneğin rol dağılımı yapılırken doğru kararlar alınmıştır. Üç deneyimli oyuncuya (Kerem, Metin ve Sevilay) sırasıyla Übü Baba, Başkan ve Şvayk rolleri verilmiştir. Kerem’in gösterişçiliğe kaçan eğilimleri, Metin’in disiplin geliştirmekte zorlanması, Sevilay’ın uzunca bir aradan sonra oyuncu evrenine yeniden girme güçlükleri yaşaması zaman zaman sorun çıkarsa da bu üçlüyle ilgili olarak fatal sorunlar yaşanmamıştır. Übü Ana rolünün topluluğa yeni katılan ve uzun soluklu roller hiç oynamamış Aysu’ya verilmesi, riskli görünmekle birlikte, doğru bir karar olmuştur. Aysu epeyce zaman alan bir mesleğe sahip olmasına rağmen, çalışan birinin tiyatro faaliyetini nasıl yürütebileceğini çok iyi göstermiştir. Bilindiği gibi Şvayk aynı zamanda bir eğitim oyunudur. Topluluğa yeni katılanların ve BGST Dans Birimi’nden insanların oyunculuk eğitimi almaları ve oyunculuk düzeylerinin zorlanması hedeflenmiştir. Deneyimli oyuncuların çeşitli odaklara dengeli bir şekilde dağıtılması oyunculuk eğitiminde çok faydalıdır. Uluç, Ayşegül, Bora, Fırat gibi oyuncular kendi rollerini çıkarmanın ötesinde bu işlevi üstlenmişlerdir. Oyunculuk eğitiminde yine de bazı sorunların yaşandığı doğrudur. ‘Performans açısından oyuncular arasında dengesizlik var’ eleştirisi bir yere kadar dikkate alınmalıdır. Ortaya çıkan dengesizliğin ilk gösterilerde fazlasıyla göze çarpması prodüksiyon öncesi oyunculuk eğitiminin yanlış yürütülmesinden kaynaklanmıştır. Şvayk oynanırken içine girdiğimiz tartışma sürecinde prodüksiyon öncesi oyunculuk eğitiminin çalıştırıcılar tarafından çok ciddiye alınmadığı, göz göre göre yanlış yollara sapıldığı deşifre edilmiştir. Çalıştırıcılık yapan Tiyatro Boğaziçi üyelerinin bazen kronikleşen yanlışlar yaptığı söylenebilir. Bunlardan birisi dramaturji, altyapı organizasyonu ve eğitimi ihmal eden, çoğu zaman kontrolsüzlüğe dayalı biçimci reji denemelerine özenen anlayıştır. Kendilerine göre Amerika’yı yeniden keşfetmekte, eğer varsa kendi oyunculuk donanımlarını dahi terk etme eğilimi örgütlemektedirler. Oysa bizim için oyunculuk her zaman merkezi bir önem taşımıştır. Geliştirmeye çalıştığımız tiyatro paradigması iyi bir yönetmen olabilmek için öncelikle iyi bir çalıştırıcı olmak gerektiğini söylüyor. Bu anlamda, oyunculuk önemli bir avantaja çevrilebilir. Bu tip olumsuzluklara rağmen, niçin Şvayk’ın amacına ulaştığım düşünüyorum? Çünkü prodüksiyon işbölümünde stratejik noktaları işgal edenler genelde yıkıcı unsurlar değildi. İte kaka da olsa dramaturjik berraklığa dayalı, riskli biçim denemelerini konu alan bir sahneleme yol alabiliyordu. Bir atılım söz konusu değildi, ama süreklilik arz eden ve gösteri döneminde de sürdürülen ayrıntı çalışmaları prodüksiyonu seyirci için giderek daha beğenilir hale getiriyordu.

Bir tiyatro topluluğu genişlemeye devam ettiğinde, görüş ayrılıklarının ortaya çıkması sence normal değil mi? Tiyatro Boğaziçi farklı tarzların gündeme geldiği bir yapılanma olamaz mı?

Prensipte bu sorunun yanıtı ‘evet’ olmalıdır. Fakat farklı tarzlar kendilerini daha net ifade etmeli ve var olan potansiyeli sinsice manipüle edip kullanmaya çalışmak yerine, kendi kadro örgütlenmesini gerçekleştirmelidir. Asgari müşterekler temelinde birçok grubun filizlenmesi olumludur. Hem dinamizmi kışkırtır hem de Tiyatro Boğaziçi’nin genişleme kapasitesini artırır. Diğer yandan, deneyimlerimiz böylesi bir tablonun ortaya çıkmasının çok zor olduğunu söylüyor. Bizde yaşanan en fazla seviyesiz hizipleşmeler ve kaçışlar oldu. Bana göre, bu tip sorunları bir tiyatro topluluğunun sınırları içinde kalarak tartışmak çok anlamlı değil. Dikkat toplumsal kültüre yöneltilmelidir. İnsanlar durup dururken saçmalamıyorlar. Birçok tiyatro grubunun aynı kurumsal yapı içinde filizlenmesi gelişkin bir demokrasi kültürü talep eder ve biz Türkiye’de yaşıyoruz. 

Şvayk sonrası süreçte Tiyatro Boğaziçi nasıl bir çizgi izleyecek? Bir dönemin kapanışından söz etmiştin. Tiyatro Boğaziçi bugüne kadar gördüğümüzden farklı bir topluluğa dönüşecektir diyebilir miyiz?

Tiyatro Boğaziçi güçlü bir sanatsal potansiyele sahiptir. Ben çok ciddi olarak Şvayk sürecinde bir başyapıt oluşturma fırsatının kaçırıldığını düşünüyorum. Bu yaptığımız söyleşinin sınırları içinde niçin sanatsal üretim sürecinin inceliklerine daha ayrıntılı değinemiyoruz; örneğin, yıllardır geliştirmeye çalıştığımız bazen başarılı bazen başarısız sonuçlar aldığımız bir sahne metni oluşturma tekniğimiz var. Nedeni belli: Tam ileri doğru bir sıçrama yaparken, topluluk içi örgütlenme sorunları kendini dayatıyor. Bir tür sabotajla karşı karşıya kalıyoruz. Temel sorun ideolojiktir. Orta sınıf ideolojilerine fazlasıyla prim veren insanlar konformizme gömülürler ve tiyatro yoluyla fantezilerini tatmin etmeye çalışmanın ötesine geçemezler. Tiyatro Boğaziçi bu tarzla yürüyemez. Ya da, yürüyüşünü sürdürse bile, ortaya çıkacak olan bambaşka bir yapıdır. Ben iddialı olmaktan, imkansız görünenin dahi üstesinden gelebilecek bir cesaretten, sağlam bir örgütlenmeden yanayım. Topluluğun bundan sonra izleyeceği çizginin ne olacağı sorusunu yanıtlamak kolay değil. Bu, zamanla belli olacak. Şu anda konuşmanın erken olduğunu düşünüyorum. Deneyimlerimizden çıkardığım bazı dersler var, sırası geldikçe onları dile getirmeye çalışıyorum. Bunlardan en önemlisi, topluluk örgütlenmesinde sürekli mesele çıkaranlara karşı tavizsiz davranılması, sorunların psikolojikleştirilmesine izin verilmemesi ve kararların iyi niyet dilekleriyle değil yaşanan süreçle acımasızca yüzleşerek alınması. Bu noktada benim de önemli hatalarım oldu. Orta sınıf ideolojilerinin istilacı karakterini ve inatçılığını küçümse-dim. Tiyatro Boğaziçi bir klüp gibi çalıştırılamaz, dayanıklı, dürüst ve cesaret sahibi unsurların ayakta tutabileceği bir topluluktur. Aksi takdirde gün gelir yaşanan bir dönemin değil, Tiyatro Boğaziçi’nin kapanışı olur.