2006 yılında, şimdiye kadar sahne tasarımının farklı alanlarında (kostüm,
dekor-aksesuar, ışık) çalışmış Tiyatro Boğaziçi üyeleri olarak, genelde
deneyimlerimizden ve BGST’nin temel gösteri sanatları ve tiyatro anlayışından
yola çıkarak yürüttüğümüz bu çalışmaların tiyatro tarihindeki yeri ve teorik
arka planına dair bir araştırma içine girme ihtiyacı hissettik. Bu doğrultuda
başlattığımız çalışmanın ilk aşaması olarak, sahne tasarımının ve güzel
sanatların tarihsel gelişimine ilişkin bilgi edinmeye yönelik bir araştırma
yürüttük. Çalışmamızın ikinci aşamasında sahne tasarımının 19. yüzyıl sonundan
günümüze kadar geçirdiği aşamaları detaylandırmayı planlıyoruz. Hedefimiz
tarihsel gelişimi günümüze kadar, özellikle son dönemler ayrıntılı olacak
şekilde, getirdikten sonra, günümüz Türkiyesinde sahne tasarımı anlayışı ve
Tiyatro Boğaziçi’nin bu anlayıştaki yerine dair söz
söyleyebilmek.
Çalışmanın ilk aşamasında temel kaynak olarak Douglas A.
Russel’ın “Theatrical Style: A Visual Approach to the Theatre” isimli
kitabından yararlandık. Russel sahne tasarımı tarihine hakim sanatsal akımların
gelişimi üzerinden bir bakış sunduğu bu kitabında sahne tasarımının bütünlüklü
bir iş olduğunu söyler. Tasarımcının, sahnelerin gelişimini, sahneler arası
zıtlığın derecesini anlayabilmek için kurguyu; bir karakterin baskın olup
olmadığını, merkezdeki ya da çeperdeki karakterleri algılayabilmek için
karakterizasyonu; zengin ya da sade, şiirsel ya da gündelik, hızlı karakter
değişimlerine izin verecek kadar kısa diyaloglu ya da tek kişilik uzun soluklu
monologlara sahip olup olmadığını anlamak için metni; diğer görsel öğelere
aktarılabilecek öğeler için temayı ve ritmik gelişimi incelemesi gerektiğini
belirtir.
Yine Russel’a göre bir sahne tasarımcısı için hikâyeden ya da
oyunun geçtiği dönemden ziyade oyunun yapısı ya da tonu daha önemlidir. Biz buna
ek olarak, ve daha belirleyici bir unsur olarak, toplumsal arka planla birlikte
grubun tercih ettiği oyun dramaturjisinin sahne tasarımını belirlediğini
söyleyebiliriz. Bir oyunun görsel tasarımını yaparken, oyuna bütünlüklü bir
yaklaşım geliştirilmesi önemlidir. Aynı zamanda oyunun üslubu da belirleyicidir.
Sahne tasarımcısı tiyatronun tüm diğer bileşenleri ile birlikte bir çalışma
yürüterek oyunun sahnelenmesine katkı sunar. Hem reji çalışmasının hem de
oyuncuların ve yeri geldiğinde seyircinin, oyunun tasarımının yapılmasında
önemli rolleri vardır.
Brecht’e göre oyuncularla birlikte çalışmayan
tasarımcı-dekoratörün, tarihsel tablolar yapan bir ressamdan farkı kalmaz.
Oyunun görsel tasarımını yaparken, sahnelerin mizansenlerini de düşünmek
gerekir. Bir dekoratör için mekanı belirleyen oyun kişilerinin birbirine karşı
alacağı konumlar ve gerçekleştirecekleri devinimlerdir. Yeri geldiğinde oyuncu
da dekorun ayrılmaz bir parçasıdır. Aynı zamanda dekoratör seyircilere dünyanın
bir kopyasını sunarken, seyircilerin kendi dünyalarını eleştirel gözle
izleyebilmelerinin de yollarını arar. Her oyun toplumsal bir role sahip olduğu
için, her oyunun kendi toplumsal bağlamı içinde değerlendirilmesi ve
tasarlanması gerekir. Oyunun ortaya konması için çalışan kişiler de kendi
uzmanlık alanları içinden ama sadece bu alanlarla sınırlı kalmayarak birlikte
çalışırlar. Gestusların oluşmasında oyuncularla birlikte dekoratörün de
rolü vardır. Kullanılan dekor-aksesuar-kostümün seyirci üzerinde yaratacağı etki
ve toplumsal bağlam içindeki yeri, oyun dramaturjisinin anlaşılmasına katkı
sunar.
Genelde klasik metinler oynanırken, tasarımla ilgili cevap verilmesi
gereken bir soru olarak oyunun tarihselleştirmesinin ne şekilde yapılacağı
sorusu oluşur. Russel’a göre geçmişi yeniden yaratmak mümkün değildir; çünkü
geçmiş her zaman bugünün gözüyle görülür. Çünkü ne olursa olsun tasarımcı
yaşadığı dönemin algısıyla tasarım yapar, seyirci de yaşadığı dönemin algısıyla
yorumlar. Dolayısıyla bir oyunun tasarımını yaparken tarihsel olanın aynısını
sahneye koyma yönünde bir beklenti anlamsızdır. Bu noktada oyunun bir yanılsama
yaratmasından öte, dramaturjisinin seyirciye nasıl ulaşabileceği önemlidir.
Örneğin herkese mal olmuş tarihsel bir olay tartışılıyorsa sahnede tarihsel arka
planı ön plana çıkarmak tercih edilebilir.
Russel’dan hareketle sahne
tasarımının genel çerçevesi hakkında kısa bir giriş yaptıktan sonra, yine
Russel’ın A Visual Approach to Theatrical Style isimli kitabının genel
bir tarihsel akış sunduğunu düşündüğümüz bölümlerine geçebiliriz. Belirli
kısımları yorumlanıp ayrıntılandırılmış olsa da, kitabın bir özeti olarak
görülmesi gereken bu metin; klasik dönemden 20. yüzyıl başına kadar hem güzel
sanatların hem de teatral sahne tasarımının geçirdiği aşamaları kısaca
özetlemeye çalışıyor. Elbette aşağıdaki özette, aktarılan tarihsel süreçlerle
ilgili tartışmalar ayrıntılı olarak yer almıyor. Çalışmamızın ilerleyen
aşamalarında belli başlı dönemler ve sahne tasarımının gelişimine ilişkin kendi
tartışmalarımızı da sunmaya çalışacağız.
Klasik
Dönem
Tiyatronun nasıl doğduğuna ilişkin pek çok farklı kuram
vardır. Bir görüşe göre, tiyatronun temelleri öykü anlatma ve dinleme
geleneğinde aranmalıdır. Tiyatro ve drama özünü anlatma içgüdüsünden alır. Buna
yakın bir başka kuram ise, tiyatronun aslında tartımlı danslar ve ritmik
hareketlerden geliştiğini, hayvan seslerinin ve hareketlerinin taklit edilmesi
ile evrimleştiğini kabul eder.
Ritüel köken kuramına göre ise tiyatro,
mitoloji ve ritüelden doğmuştur. İnsanlar doğayı etkilemek ve evren hakkında
cevaplanamayacağı düşünülen soruları test etmek için ritüeller icra etmişler ve
bu şekilde tiyatronun temelleri atılmıştır. Ritüeller kompleksleştikçe beden
hareketleri, vokal kullanımı, hikaye anlatma ve kostüm, makyaj, aksesuar gibi
teatral efektler kullanılmaya başlanmıştır.
Ritüellerin çevresinde
gelişmiş olan mitler, topluluğun sözlü geleneğinin bir bölümü olarak
korunmuştur. Bazı hallerde mitlere dayanan öykülerin, tüm törensel
bağıntılarından soyutlanarak basit bir dram olarak oynandığı kabul edilir. Bu
ritüellerin performansı sırasında ritmik dans hareketleri tanrılar önünde
sergilenir, temel görsel aksesuar olarak ise maske kullanılırdı. Maskenin,
ruhlar dünyası ile ilişkiyi ortaya koymak için kullanıldığı düşünülür, bu gibi
baş aksesuarları insan ruhunu temsil eder.
Maskeli bu ilkel ritüeller
yoluyla yazılı tiyatronun pek çok yönünün geliştiği düşünülmektedir. Hala
varlığını sürdürmekte olan ilkel toplum ritüellerinin tiyatronun kökeni üzerinde
tümüyle güvenilir kanıt oluşturduğu artık doğru sayılmamakla birlikte [1] , Antik Yunan tiyatrosunun, tiyatronun ilk
büyük dönemini meydana getirdiği kabul edilir.
Yunan tragedyası insani
ve doğal güçlerin dengesi üzerine kurulmuştur. Doğal özgürlük ve insan ürünü
kontrol, demokratik bireycilik ve aristokratik örgütlenme arasındaki denge M.Ö.
5. yüzyıl Yunan kültüründeki “altın çağ”ı örnekler. Bireycilik ve özelleşme 5.
yüzyılın bitiminde sanat ve yaşamda zafer kazandığında ise klasik denge ve
idealizasyon yok olmaya başlar.
5. yüzyıl Yunan tragedyasında, güncel
politikanın sorunları, mistik arka plana karşı savunulmuştur. Hikâyelerin dini
temelleri, oyunları, din ve devlet politikası, din ve sanat, Yunan tinindeki
rasyonel ve irrasyonel arasındaki çatışmayı uzlaştırmak için mükemmel bir zemin
haline getirmiştir. Gün ışığı tanrısı Apollon tarafından temsil edilen rasyonel
tin, tragedya için dini şevk ve irrasyonelliğin tini kadar temeldir. Tragedya
geliştikçe rasyonel unsur yapıda ve olay örgüsünde üstün hale gelirken,
irrasyonel olan oyunun yüzeyinin altında, koronun sorgulayıcı tonunda
kalmıştır.
Koro tragedyanın belkemiğiydi. Aynı zamanda performans alanının düzenlenmesi
ve gelişmesi için temel faktördü. Sahne önünde, dairesel bir alanın içinde yer
alarak hem kulis hem de sahnenin arka planı olarak işlevlenirdi. Dairenin dörtte
üçünde seyirciler geri kalanında ise koro yer alırdı. Sahne efektleri cepheyi
bir tapınağa dönüştüren ya da tanrıları, hayaletleri, ölü bedenleri sahneye
sokan mekanizmalarla sınırlıydı.
Kostüm olarak uzun kollu, uzun tunikler
giyilirdi. Kumaşlar, dökümlü katlardan ve dekoratif süslemelerden oluşurdu.
Oyuncuların görkemli bir görünüşü olmasına yönelik çaba gösterildiğinden tüm
aksesuarlar ihtişamı simgelemek üzere kullanılırdı, mantar taçlı maskeler gibi.
Kostümler oyunculara ciddi oranda hareket olanağı tanırdı. Daha ileri tarihlerde
büyük maskeler kullanılmaya başlandı. Vatkalı omuzlar ve yüksek ayakkabılar
kuklavarî bir görüntü oluşturmaya başladı. Bunlar 20. yüzyılda sergilenen
tragedyalarda da çok kullanıldılar.
Yunan tragedyasının
teatral efektleri, dönemin güzel sanatları ile birlikte incelendiğinde
okuyucunun imgelemi canlanabilir. Mesela Antik Yunan tiyatrosunda kullanılan
maskelerin anlaşılması için “Poseidon of Cape Artemision” heykeline bakılabilir.
Bu heykel dönemin teatral maskeleri hakkında bilgi verir. Çünkü tragedyanın
oluştuğu kabul edilen 5. yüzyılın sert klasisizminin etkileri bu heykelde fark
edilebilir. Dolayısıyla Aiskhylos’un tragedyaları ile 5. yüzyılın başındaki
güzel sanatlar örnekleri benzer özellikler taşır. Sophokles ise keskinlikten
olgunluğa geçiş aşaması olan yüzyıl ortasının eserleri ile birlikte
incelenmelidir. Yüzyıl bitiminde ürün veren Euripides ise kişisel ve bireysel
gelişimin sanata etkisi ile birlikte ele alınmalıdır. Aslında her üç tragedya
yazarının tasarım yöntemleri güzel sanatlardaki değişimlerin habercisidir. Buna
rağmen tragedyanın görsel talepleri sınırlıdır. Mesela Kral Ödipus’ta sahnenin
arka planında saray yer alır; kostümlerin sadece karakterlerin soyluluğunu
yansıtması istenir. Maskeler ise yaşı ve kişiliği yansıtır. Kostümler
oyuncuların tüm rolleri oynamalarına olanak tanır. Hem kişisel hem de sembolik
yönünü karşılar. Seyircinin ilgisi giyilen kostümdense içindeki oyuncunun
imlediği şeye çekilir. Renkler de parlak olmakla birlikte basit ve doğrudandır,
genelde tek renk kullanılır. Bu sahnede birliğin ve atmosferin oluşmasına katkı
sağlar.
Komedyada ise koronun işlevi politik toplumsal sorunları
anlatmaktır. Komedyadaki eğlencenin evrensel yönü seyirciyi cezbeder. Koro
öykünün ana unsuru olan komik fikri seyirci ile tartışır, seyircinin taraf
tutmasını ister. Komedyada da grotesk kıyafetler ve maskeler kullanılır. Tasarım
anlamında komedya ve tragedya arasındaki fark da sahnede canlandırılan
karakterler üzerinden oluşur. Tragedyanın soylu karakterlerinin ihtişamı sahnede
gösterilirken, komedyanın sıradan karakterleri abartılı kullanımlarla sahnede
canlandırılır; soylu bir ihtişam söz konusu değildir.
Ortaçağ
Tiyatrosu (900-1400)
Ortaçağ düşüncesi, doğanın dünyası ile
ruhani dünya arasındaki denge üzerine kuruludur. Skolastik düşünce ve düzen bu
çifte dünyayı dengede tutmaya yöneliktir. Ruh ve beden arasındaki çelişkinin bu
dengede yeri yoktur. Gerçek ortaçağ ruhu, Gotik dönemde ortaya çıkar. Gotik
dönem insanın doğadaki yerine merkezi bir rol biçer. Bu gelişen hümanizm dünyevi
olan ile ruhani olanın ilişkisinde her zaman görülmüştür; her zaman kişisel olan
ile soyut olan, mantıksal olan ile insanüstü olan arasında bir çelişki mevcut
olmuştur. Gotik sanatta lineer bir ilerleme vardır. Parça parça hikâyeler yan
yana konur, herhangi dramatik bir merkez yoktur.
Ortaçağda tiyatronun
yeniden ortaya çıkışı kilisenin dini hikayelerin oynanması emriyle
gerçekleşmiştir. 10. yüzyıldan itibaren Noel ve Paskalya zamanlarında, dini
öyküler halka daha açık anlatılması ve belki de daha çekici olması için teatral
bir şekilde kamusal alanlarda sahnelenirdi. Bu dini oyunlar “gizem oyunları”
(mystery plays) olarak adlandırılır. Bunlar sadece İncil öykülerinin
canlandırıldığı oyunlardır. Bu dönemlerde kilisenin önü sahne olarak kullanılır,
öyküde yer alan mekânlar da gerçek dekorların önünde sahnelenirdi. Bir sokak
boydan boya oyun mekânı olarak kullanılırdı. İncil’de yer alan karakterler
oyunlarda ortaya çıktığında, çoğunlukla kendileriyle özdeşleşen belli
aksesuarlar taşırlardı. Sadece sıradan insanlar günlük kıyafetlerle oyunda yer
alırlardı. Mesela St. Peter, kendisi ile özdeşleşen anahtarını
taşırdı.
Ortaçağın daha ileri dönemlerinde gizem oyunlarından başka,
mucize oyunları da oynanmaya başladı. Bunlar azizlerin hayatını işlerdi. Bir de
ahlaki temaları içeren oyunlar oynanırdı. Tüm oyunlar kısa ve sadece bir ya da
iki vukuatı barındıran oyunlardı. Bu oyunlar, ortaçağ düşüncesinin oyunlarından
ziyade, Gotik dönemden erken Rönesans’a geçiş oyunları olarak düşünülebilir.
Rönesans Tiyatrosu (1400–1600)
Geleneksel olarak
Rönesans Tiyatrosu’nun, 15. yüzyıl başlarında geç Gotik stillerin aşırı
gösterişine tepki olarak, antik düşüncelerin yeniden keşfi ile Floransa’da
ortaya çıktığı söylenir. 19. yüzyıl sonu ve 20.yy başında tarihçiler ve
felsefeciler bu hareketin zirve yaptığı Yüksek Rönesans diye bir dönem olduğunu
gördüler. Michelangelo, Leonardo da Vinci ve Raphael gibi dahi sanatçıların
egemen olduğu bu dönemi Cervantes ve Shakespeare gibi yazarlarla zaman zaman
aydınlanan yüz yıllık bir duraklama ve çöküş izledi. 1400 ve 1600 yılları
arasını kapsayan bu dönemi üç periyoda ayırarak inceleyebiliriz.
1490
civarında son bulan ilk dönemde, insanın ve doğal dünyanın tüm yönlerinin
analizi üzerinden ilerleyen bir anlayış egemen olmuştur. Hümanizm ve natüralizm
15. yüzyıl sanatçıları tarafından keşfedilmiş yeni düşünceler değilken,
nesnellik ve bilimsel bakış bu yıllara damgasını vuran yeni düşüncelerdi.
Uluslararası Gotik tarzın güzel, eğik çizgileri ve düz, dekoratif desenleri;
elle tutulur, matematiksel kesinlikte, sade bir asalete sahip ve kompakt birlik
içinde ele alındı.
İkinci dönem, Yüksek Rönesans olarak da bilinen,
aşağı yukarı 15. yy.’ın son 10 yılında başlayıp 1520’de Raphael’in ölümüne kadar
süren dönemdir. Bu dönem artık, sadece, Giotto zamanında İtalya’da gelişen
sanatsal güçlerin birleşimi ve doruk noktası olarak görülmemekte, VI. Alexander,
II. Julius, ve X. Leo’nun Papalığında güçlenen Kilise tarafından büyük hareket
serbestliği verilen sanatçıların yaratma periyodu olarak değerlendirilmektedir.
Michelangelo, Raphael, Leonardo da Vinci ve Bramente’nin eserleri bir açıdan 15.
yüzyıl sanatsal denemelerinin zirvesi olarak sunulmalarına rağmen görüş açısı,
görüş zenginliği, karmaşıklık, büyüklük ve ideal güzellik açısından
yenilerdi.
Raphael’in ölümünden sonra yaşanan dönem bugün artık bir
düşüşten çok, daha kişisel ve gerçekliğin daha az doğal yorumu (içsel kişisellik
ve sanatçının bireyinin dış görünüşüne dayanan desegno interno olarak
da adlandırılır) üzerine kurulu sanatın yapıldığı bir dönem olarak
değerlendirilir. Erken ve Yüksek Rönesans optimizmi, 16. yy başında İtalya’nın
işgali, Reformun yükselişi ve 1527’de yağmalanmış Roma’nın korku dolu tablosu
ile soldu. Ortaya çıkan rahatsızlık ve hayal kırıklığı sanatçıların içe
dönmesine, doğadan uzaklaşmasına ve sanatsal tercihlerin Rönesans ideallerinin
kasıtlı olarak çarpıtıldığı ve abartıldığı, izleyicide rahatsız edici bir
psikolojik etki yaratan bir yönelime girmesine neden oldu. Mannerizm (bir üslubu
fazla kullanma) olarak adlandırılan bu akım 16. yüzyılın ilk yarısında tüm
Avrupa’ya yayıldı. 1520’den sonra kuzey ve batıya giden İtalyan sanatçılar
sadece sözde Rönesans sanatçısıydı, psikolojik dünyalarında ve dolayısıyla da
eserlerinde onlar birer manneristti. Kişisel, çarpıtılmış, anlaşılmaz ve doğal
olmayan bir sanatı üretiyor ve öğretiyorlardı. Mannerist sanat İngiltere’ye
-VIII. Henry zamanında- daha geç ulaştı ve Shakespeare’in içinde geliştiği
sanatsal ve kültürel yapıyı hazırladı.
Shakespeare ve Rönesans’ın iki yüz
yıllık sürecindeki farklı sanatsal akımlar arasındaki ilişkiye geçmeden önce,
Shakespeare üzerinde de kısmen de olsa etkisi olan, İtalya’da tiyatral gelişmeyi
sağlayan iki önemli olgudan bahsetmek gerekiyor. 15. yüzyılda antik döneme
ilginin artmasıyla beraber, Yunan ve Roma tiyatrosuna olan ilgi de arttı
(Shakespeare de bu ilgiyi Julius Cesar ve Antonio ve Cleopatra
oyunlarıyla göstermiştir). 16. yüzyılın başında, kendini antik dönemden aldığı
hazla onurlandırmak isteyen her prens ve dük sarayında klasik oyun ve eğlenceler
düzenliyordu. Bu prodüksiyonların sahneleme yöntemleri iki gelenekten beslenir:
(Romalı mimar Vitruvius’un mimari çizim ve yorumlarına dayanan) Roma
tiyatrosunun değişmez arka planı ve çağdaş resim sanatının perspektif tekniği.
Bu iki stil ilk defa İtalyan Rönesans Tiyatrosu’nun değişmez salonu olan, Andrea
Palladio tarafından tasarlanan ve 1585’te açılan Vicenza’daki Teatro Olimpica’da
bir araya geldi. Sahne planı temel olarak Vitruvius’un çizimlerine dayanıyordu
ancak perspektif çizimin etkisi kulis girişi ve arka planda kullanılan
resimlerde kendini büyük oranda hissettiriyordu. Shakespeare’in tiyatrosu
Elizabethyen tiyatroda ise seyirci yerleşimi nedeniyle perspektif çizimden çok
az yararlanılabilmiştir.
Shakespeare’in oyun yazımını etkileyen daha
önemli bir tiyatral gelişme olan Commedia Dell’arte, İtalya’da 16. yüzyıl ile
18. yüzyıl arasında gelişti. Hiçbiri de eğitim almış aristokrat olmayan gezgin
profesyonel aktörler tarafından oluşturulan gruplar ülkeyi gezerek, pazar
yerlerinde üstü açık tahta platformlar üzerinde mevcut karakterlere (aşıklar,
cimri tüccar-Pantolone, sözü uzatan öğretmen-Dottore, korkak ama övüngen
asker-Capitano ve birkaç muzip komik uşak-Zanni) dayanan doğaçlama komediler
oynuyorlardı. Aşıklar hariç tüm karakterler maske takar ve geleneksel kostümler
giyerdi ve hemen hemen hepsi Roman komedi ve farslarındaki karakterlerin
yansıması idi. Bu popüler komedi tarzı 16. yy.’ın sonlarına doğru tüm Avrupa’ya
yayılmış ve Hırçın Kız ve IV. Henry’i yazarken Shakespeare’i
de etkilemiştir.
16. yüzyıl’da sanatsal ve kültürel değişiklikler
hakkında şu ana kadar söylediklerimizden sonra Shakespeare’i, eserleri tek bir
sanatsal bakışı yansıtan büyük Rönesans hümanist-romantiği olarak
değerlendiremeyiz. İngiltere’de, büyük Armada hüsranı gibi nedenlerle sanatsal
ortamda Ortaçağdan esintiler barındırırken bir yandan da Rönesans ve mannerizmin
etkisine girmesi ve bu geçişin neredeyse yüzyıl sürecek uzun bir süreçte
yaşanmış olması Shakespeare’in çalışmalarının da basit bir çizgi izlememesini,
İngiltere’nin gelişimini izlemesini sağlamıştır.
Shakespeare’in ilk
oyunları, konusu ve organizasyonel yapısı itibarıyla Ortaçağ’a aitken, ilk
komedileri Rönesans Avrupası’nın gençliğini, optimizmini ve verimli basitliğini
yansıtır. Olgunluk dönemi eserleri ise mannerizm ile bağlantılandırılabilecek
şekilde araştıran, kişisel, ruhsal kargaşa ve karmaşıklıkla tanımlanabilir. Son
oyunlarında ise, Barok dönem sanat ve düşüncesi ile paslaşan görsel zenginlik,
düğüm noktası düşüncesi ve uzlaşma vurgusu vardır.
Shakespeare’in
yaşadığı Elizabeth döneminde tiyatrolar, yuvarlak, kare veya çokgen şeklindeydi.
Ortada ayakta duran veya kenarlarda ve localarda oturan aşağı yukarı 2500
seyirci alıyordu. Sahne, avlunun ortasına doğru gelen bir platformdan
oluşuyordu. Sahnenin bir kısmı çatı ile ya da sütunların üstünde duran “cennet”
ile kapalıydı. Sahnenin arkasında kapıları olan bir duvar veya perdeyle ayrılmış
bir arka sahne bulunurdu. Shakespeare tarafından sıklıkla kullanılan üst sahne
önemli bir ikinci oyun alanıydı. Uzmanlar arka ve üst sahnenin salonun sabit
parçaları mı yoksa belirli prodüksiyonlar için yapılan değişiklikler mi olduğu
konusunda kesin bir şey söyleyememektedir. Perdeyle ayrılmış bir arka sahne
birçok Shakespeare oyununda aktörlerin oyunun başında ortaya çıkışı için
kullanılmıştır. Sahne kapılarının üstünde bulunan pencereler genelde sadece bazı
sahnelerde kullanılırdı. Bazen de müzisyenler için doğaüstü bir etki yaratacak
bir üçüncü kat kullanılırdı.
Tiyatro işletmecisi Philip Henslowe’un listeleri
Elizabethyen sahnede kullanılan minimal dekorlar hakkında bir fikir verir:
Kayalar, ağaçlar, mobilya ve Roma’yı imleyen bir arka plan. Sahnede,
hayaletlerin sahneye çıkmasını sağlayan, sahnenin altındaki mekanik bir
düzenekle çalışan tuzak delikleri vardı; halat ve makaralar nesne ve insanları
üst sahneye taşımak için kullanılmaktaydı. Ateş, duman, top, çan, yıldırım
sesleri ve diğer efektler üretilebilmekteydi.
Performanslar dün ışığında
gerçekleştirildiği için ışıklandırma gereksizdi, ancak geceyi imlemek için
ışıldak, mum ve fener kullanılırdı. Sembolik ve çağdaş olmak üzere iki tarzda
kostüm kullanılmaktaydı. Sembolik kostümler, tanrıları, doğaüstü yaratıkları,
hayvanları, yabancı figürleri ve uşakları tanımlamak için kullanılırdı ve özel
olarak kumpanya için üretilirdi. Çağdaş kostümler ise oyundaki karakterlerin
çoğunluğu tarafından giyilirdi ve genel olarak kumpanyayı finanse eden asilzade
tarafından bağışlanırdı. Kumpanya genelde bir kısmı kazançtan pay alan,
diğerleri ise sabit bit ücretle kiralanan 10-20 kişiden oluşurdu. Kadın rolleri
genç erkek çıraklar tarafından oynanırdı. Seyirci yelpazesi, balkon ve sahne
kenarındaki asilzadelerden avluda ayakta duran seyircilere kadar tüm toplumu
kapsamaktaydı.
Shakespeare’in ilk dönem oyunlarından biri olan Romeo ve
Juliet, yazarın Rönesans ruhu ve sanatsal organizasyonunu içgüdüsel olarak nasıl
algıladığını ortaya koyar. Oyunda erken Rönesans’ın sanatsal görünüşü ile
örtüşen bir açıklık, hafiflik, nezaket ve çekicilik ve simetri ve dengeye vurgu
vardır.
Romeo ve Juliet’in yapısal desenine baktığımızda, 15. yüzyıl İtalyan
sanatının yatay derinlemesine düzlemlerini işaret eden şehir meydanları,
bahçeler ve odalarla önde yer alan figürler arasındaki açık simetrik yerleşimi
fark ederiz. Olaylar ve figürler Ghiberti’nin panelleri veya Botticelli’nin
resimlerindeki gibi kendilerini grup olarak belirlemeye meyillidirler. Kan
davasını örnek alalım mesela: Açılış sahnesinde, sürgünde ve oyunun kapanışında
iki düşman grup merkezde, odak noktasında olan Verona Prens’i figürünün iki
yanında gösterilir ve figür Montague ve Capulet’leri ikiye
ayırır.
Karakterler zarifçe birbirlerini dengelerler: Paris ve Mercutio
karşısında Romeo, Rosaline karşısında Juliet, Lady Capulet karşısında Hemşire,
Montague karşısında Capulet. Tüm oyuncular sahnede derinlemesine doğru üç
seviyede yerleştirilmiştir: Romeo ve Juliet, Hemşire, Keşiş Laurence ve Mercutio
gibi orta düzey karakterlerin biraz önünde yer alırken, Tybalt, Capuletler,
Paris ve Benvolio iki düzlemli arka plan karakterleridir.
Oyunun öne sürdüğü
fikirler zıtlıklardan oluşur: aşk ve nefret, düşüncesizlik ve dikkat, zarif aşk
ve ihtiraslı aşk, tolerans ve toleranssızlık, iffet ve şehvet, gece ve gündüz,
uyku ve ölüm. Ön planda tutulan aşıkların arka planda kan davası güden iki aile
sayesinde yaşadıkları daima ön plandadır. Oyunun dili de bu simetriyi
vurgulayacak şekilde yazılmıştır. Sahnelerin ritmi, atmosferi, her şeyi, bu
simetri ve çok boyutluluğu vurgulayacak şekilde ilerler.
Oyun hakkında,
yukarıdaki basit dramaturjik ve yapısal çözümlemeler yapıldıktan sonra oyunun
sahne tasarımı da şekillenmiş olur. Örneğin Montague ve Capulet’ler arasındaki
simetrik zıtlık ve dengeyi sağlamak için resimdeki gibi sembolik bir dekor
tasarımı tercih edilebilir.
Romeo ve Juliet’ten az bir süre sonra
yazılan Hamlet, Avrupa Rönesans Kültürü’nün olgunluk ve dünya görüşünde bir
oyundur. Essex Ayaklanması’nı izleyen hayal kırıklığı ve üzüntü ile İngiltere
bir polis devleti haline gelmişti ve Armada yenilgisi Jakoben sıkıntı ve
rahatsızlığa yol vermişti. Mannerizmi uzun süre dekorasyon ve süsleme olarak
kullanan İngiltere içine girdiği sosyo-politik konjonktür nedeniyle psikolojik
olarak da bu çarpıtılmış sanatın etkisine girmişti. Hamlet, zehirlenmiş aklı ve
güçlü kalbi ve neredeyse orta çağdan kalma obsesif ölüm hissi ile bu yeni
dünyada bulunmaktadır ve devletin çürümesini izlemektedir.
Oyunun
yapısına baktığımızda, seyirciyi bir karmaşa ve rahatsızlık veren, ön plandaki
monologlarla arka plandaki şaşa arasında sürekli bir değişime sahne olan, iç ve
dış gerçekliğin çok karmaşık bir ağıyla karşılaşırız. Oyuna güç veren öğeleri
vahşice ilerlemesi, aşırı dramatik olması ve derin ironisidir. Pek çok mannerist
sanatta olduğu gibi, Tintoreto ve El Greco tarafında sıkça kullanıldığı şekilde
Hamlet, aksiyonun hem içinde hem dışında yer alır ve oyunu
sunar.
Oyundaki karakterizasyon özellikle Hamlet nedeniyle çok
karmaşıktır. Hamlet’in karakteri zıt etkilerle gelişir. Hamlet’in ne kadar
oynadığından, ya da hayatın anlamsızlığını gerçekten ne kadar
içselleştirdiğinden hiçbir zaman emin olamayız. Diğer karakterler de Hamlet’in
bu kontrastını güçlendirmek ve devlet hastalıklı halini betimlemek için
kullanılmıştır. Oyunun ritmik yapısı keskin geçişlerle doludur: yumuşak, sessiz
konuşmalardan yüksek, histerik olanlara ani geçişler veya yavaş hareketlerden
hızlı hareketlere ani geçişler.
Romeo ve Juliet için söylenilen tasarım
planı Hamlet için de geçerlidir. Oyun hakkında, yukarıdaki basit dramaturjik ve
yapısal çözümlemeler yapıldıktan sonra oyunun sahne tasarımı da şekillenmiş
olur. Örneğin, Hamlet’in oyunun içinde mi, dışında mı yer aldığı üzrine vurgu
yapmak için sahnelemede Hamlet’in bulunacağı pozisyon özenle seçilebilir.
Barok Dönemi (1600’ler)
17.yüzyılın başında
Avrupa’da bir yandan katolik kilisesinin gücü yeniden pekişirken, bir yandan da
protestanlığa olan güven de artışa geçmişti. 16.yy’nin şüphe ve güvensizlik
ortamının geride kaldığı söylenebilir. 
Bu dönemde yaşayan
Kopenik, Galile ve Kepler gibi bilim insanlarının keşifleriyle ortaya çıkan
“yeni insan ve evren” olgularının sanata etkisi “dış görünüşün
bütünlüğü” (wholeness of outlook) ve “görüşün
evrenselliği” (universality of vision) kavramlarının yaygınlaşması
şeklinde olmuştur. Bilim dünyasında adından sıkça sözü edilir olan
eliptik hareket sanatsal kompozisyonları da etkilemiştir..
Abartılı efektler, içeriden ya da öteden gelen
ışık ve çerçevenin dışına doğru hareket kavramları
sonsuzluğun ötesine ulaşma çabasının anlatıma etkileri olarak görülebilir. Gotik
sanatlar nasıl “ruhani” olan için çabaladıysa, barok sanatlar da
“sonsuz” olan için uğraştılar.
Barok operatik/gösterişli,
klasik ve gerçekçi olmak üzere üç sanatsal tarza ayrılabilir.
Operatik barok daha çok saray çevrelerinde ve Katolik çevrelerde hâkim olan
ve hem laik yasa koyucuların hem de kilise yetkililerinin mutlak ve ihtişamlı
gücünü destekleme amacıyla kullanılan bir tarzdır. Temel özellikleri; materyal
zenginliği, heyecan duygusu, hareket, enerji, geniş derinlik ve boşluk ilüzyonu,
ve tiyatral ışık kullanımı olarak sıralanabilir.
Klasik barok ise
decorum kavramına -sanatın her aşamasında aşırılığa kaçmadan
ifade edilebilmesi, dayanan bir tarzdır. Moliere’in ve Racine’in eselerinde bu
tarzın etkileri görülür.
Barok gerçekçiliği, ihtişamlı temalara ve büyük
ölçekli kompozisyonlara karşı çıkar ve tema olarak bireysellik, alt sınıf
temalarını ya da tarihsel/dini temaları seçer. İtalya’da başlayan bu tarzı
Moliere, Commedia Dell’arte sırasında keşfetmiştir.
Sahne;
Genelde ihtişamlı operaların
sahnelendiği çerçeve sahneler kullanılır. Bu sahneler, U şeklindeki oditoryumlar
ya da aşağıya açılan kapılar, yukarıdan sarkan gökyüzü parçaları, ve yan
duvarlardaki geçişlerle donatılmış geniş salonlardır.
Kostümler; 
Operalar
ve klasik trajedilerde kullanılan kostümler, çağdaş kıyafetler üstüne antik
dönemden çeşitli süslemelerin eklenmesiyle oluşturulmuş zengin ve süslü
kostümlerdir. Yüksek bir başlık, göğüslüklü bir tunik, diz altına kadar uzanan
bir etek, kolsuz manto, yumuşak ve kısa botlar klasik bir erkek kostümünü
oluşturur. Kadın kostümleri ise genelde saray elbisesi, kalça boyunda bir üst
etek, göğüste, omuzlarda, üst eteğin kenarlarında çeşitli şeritler ve
süslemelerden oluşur. Moliere komedilerinde ve Restorasyon oyunlarında komedi
unsuru yaratmak için abartılı efektlerle süslenmiş çağdaş kostümler kullanılır.
Dikkat edilmesi gereken nokta ise ne kadar süslenmiş olursa olsun kostümlerin
bir denge unsuru barındırmasıdır.
Moliere
Klasik barok tarzının
etkilerinin oyun yapılarında ve tasarımlarında görebileceğimiz iki tiyatro
insanı Racine ve Moliere’dir. Her ikisi için de dekor kullanımının minimum
olduğu basit ve simetrik bir sahne tasarımından bahsedilebilir.
Moliere’in komedileri, simetri duygusunu, sadeliği, kesinliği,
odaklanmayı gerektirir, ancak temel fon burjuvazidir. Dekorlar ve iç mekan
detayları için burjuva klasik ressamı Vermeer’in geç 17. yüzyıl orta-sınıf
evlerinin içlerini gösteren resimleri kaynak olarak kullanılabilir.
Birçok
Moliere oyununda oldukça az dekora ihtiyaç vardır: bir masa, birkaç sandalye,
bir dolap, bir kapı genelde yeterlidir. Kostümler her karakterin doğasını
yansıttığı ve oyunun basit ve düzenli yapısını korumasına izin verildiği sürece
oyun her hangi bir çağda yorumlanabilir. Statik bir ışık da yeterlidir.
Bir Moliere oyununun tasarımında eğer karakterlerin evrenselliği ve
oyunun yapısı vurgulanmak isteniyorsa, dengeli, yalın ve nerdeyse yarı soyut bir
tasarım yeterli olacaktır. Ancak eğer, karakterlerin sınıfı ve burjuva tavırları
vurgulanmak isteniyorsa gerçekçi bir burjuva dekoru kullanılır. Her iki yorumda
da prodüksiyon dekoratif aksesuarlarla doldurulmamalıdır.
18.
Yüzyıl Tiyatrosu
Barok dönemin güç, kudret unsurlarına dayalı
soğuk ve katı sanatından sonra 18. yüzyıl başlarında ışık, özgürlük, neşe,
parlaklık, doğallık gibi kriterlerin sanatsal beğeni haline geldiği bir dönem
başladı. Barok’tan romantizme geçiş dönemi olarak da adlandırılabilecek 18.
yüzyıl aynı zamanda Avrupa’nın en son tutarlı tarzı olan Rokoko’nun sona erdiği
ve yerini burjuva öznelciliğine ve duygusallığına bıraktığı bir dönemdi.
Rokoko, monarşi ve aristokrasinin ihtişamına adanan bir sanatın son
demleriydi. Kişisel ve toplumsal disiplinin gevşediği, din hakkında giderek
büyüyen bir kuşkuculuğun oluştuğu, soyluluğun çöktüğü, zarafetin ve
duygusallığın öne çıktığı bir çağda, XV. Louis ve çevresindeki kadınların
sanatsal ve toplumsal güçlerinin etkisi ile sanat ve kültürde “feminen” olarak
tabir edilen eğilimler ortaya çıktı. Üsluptan ziyade bir süs anlayışı olan
Rokoko’nun temel karakteristiği doğa ve aşk figürlerine ağırlık vermesi idi. Bu
dönemde aynı zamanda Avrupa’da Aydınlanma Felsefesi’nin temelleri atıldı. Avrupa
da birçok karşıt görüşün çarpıştığı bir zamanda Rokoko sanatı etrafında buluşan
asiller, neşeli bir zarafeti, aşk hayatının heyecanını konu edinen öznel bir
biçimlendirmeyi seviyorlardı. Rokoko döneminde geçmiş bütün sistemler dağılmış
ve sınırsız süs ihtirası bütün ölçüleri yıkmıştır. Barok dönemin ağır kitleli,
dev resimlerine karşılık, bu dönemde üretilen resimler zarif, dalgalı, neşeli,
küçük figürler barındırır. Özel hayat, yalnızlık ve bireysellik bu yeni sanat
tarzında ön plana çıkmıştı.
18. yüzyılın
ortalarında, Aydınlanma etkisi ile gelişen düşüncelerle birlikte, Rokoko düşüşe
geçti. Duygusallık ve doğalcılık, klasisizm ve rasyonalizm Rokoko’nun düşüşe
geçmesinde önemli etken oldu. Artık basitlik, ciddiyet, açıklık ve ahlak sanatta
daha çok vurgulanıyordu. Realist ve anlatıma dayalı resimler, duygusal burjuva
ahlakı ile birlikte yeni orta sınıf sanatsal hazzını yansıttılar. Sanat sadece
görsel bir kompozisyon değil, ahlaki bir hikâye idi artık. 18. yüzyılın
ortalarından itibaren üretilen resimlerde klasik ve rasyonel sanatta bir
yenilenme göze çarpıyordu. Kişisel ve toplumsal erdemler resimlere
yansıtılıyordu. Ayrıca her sanat dalının sadece kendisi için değil, hayat, tarih
ve edebiyatın zengin duygularını ortaya koymak için seferber olduğu bir dönemdi.
18. yüzyılda tiyatrolar, daha geniş orta sınıf kitlelere hitap etmeye
başladı. Ancak sahneleme yöntemleri Barok dönemin yöntemlerine benzerdi.
18. yüzyıl bir geçiş dönemi olmasına rağmen, bu yüzyıldaki her sanatsal
ve kültürel olayda bir şekilde görülen ve yüzyılı tanımlayan iki kelime vardı:
Duygusal ve ahlaki. Dönemin güldürme amacıyla komediler yazan Beaumarchais,
Goldsmith, Sheridan ve Goldoni gibi oyun yazarlarının eserlerinde bile kendi
ürünlerini daha öncekilerden ayıran duygusal ve ahlaki bir ton görülür. Bu
yazarların oyunları tamamen güldürmeyi hedeflese bile, hiçbir şekilde
Restorasyon döneminin dünyevi içeriğe sahip olan ve ahlaki yön taşımayan
oyunlarına benzemez.
Ancak Sheridan’ın “The School for Scandal”
isimli oyunu, Moliere’in Tartuffe’ü ile benzer bir temaya sahip olsa da
Moliere’in oyununda toplumsal yön daha güçlüdür. Sheridan benzer bir sorunsalı
daha bireysel ve “hafif” bir çerçeveden ele alır. Bu da 18. yüzyılın toplumsal
ve ahlaki gevşekliğinden kaynaklanır. Sheridan’ın oyunu yeni “natürel insan”ın
savunusu niteliğindedir: Kişi eylemleri ne toplumsal bir yansıma ya da
çürümüşlüğün göstergesi olarak ne de aristokratik düzene bir saldırı olarak ele
alınır, bireysel olarak sahnelenir; dolayısıyla toplumsal olarak bir tehlike arz
etmez. Oyunun finalinde neredeyse tüm 18. yüzyıl eserlerinde görülen şu etik
dramaturjik cümle görülür: Erdem ödüllendirilir, kötülük cezalandırılır.
Tiyatro Mekanları
Kıta Avrupası’ndaki tiyatrolarda,
sahnenin gerisi kullanılmıyordu, ayrıca sahne önünde kapılar yoktu. Oyun
sahnenin önündeki dar alanda oynanıyordu. Bu alanın görüş açısı sahnenin
ortasına doğru ya da yanlardan kayboluyordu. Büyük perde sadece oyun başlarken
ve biterken kullanılıyordu. Sahne değişimleri seyircinin önünde yapılıyordu.
Sahne kepenkleri ve kulis girişleri zeminde yer alan küçük bir vinçle hareket
ettiriliyordu. Raylar üzerindeki küçük tekerlekler kulis girişleri ve kepenkleri
taşıyordu, bu raylar sahne zeminindeki küçük yarıklar üzerinde yer alıyordu. Bu
tip tiyatronun en iyi örneği İsviçre’deki Royal Theatre’dır. Britanya
tiyatrolarında ise, oyun daha geniş bir ön sahnede oynanırdı.
Kostüm
18. yüzyıl sanatı olgunlaşırken, sahneleme
yöntemleri Barok’un geleneksel bahçelerinden, saraylarından daha resimsel,
bireyselleşmiş ve tarihi açıdan objektif mekânlara taşındı. Sahne ışığı, hem
sahne resimlerinin gölgelerinde hem de aydınlatmada daha çok ruh ve atmosfer
içeren bir hale geldi. Kostümler yavaşça tarihsel bir kimlik kazanmaya başladı,
ilk kez karakterlere göre kostüm dikildi. Kostümlerde daha az geleneksel etki
yaratılmaya çalışıldı. Mesela İngiltere’de Charles Macklin Macbeth’in
kostümlerinde ekose kumaş kullandı, David Garrick III. Richard’ı Elizabeth
dönemi giysilerine yakın kostümler içinde oynadı. Yüzyıl sonuna doğru, Sarah
Siddons ve John Philip Kemble Shakespeare’in klasik oyunlarını gerçek klasik
kıyafetler içinde sahneledi. Comedi Francaise’de bile Voltaire büyük oranda
realizme doğru giden değişiklikler yaptı. Bu yeniliklerle, tiyatro sahnesi
çeşitlilik kazanmaya başladı.
Bu dönemde yazılan ve sahnelenen oyunlar,
çoğunlukla, 18. yüzyılın gevşek toplumsal hayatını niteler şekilde sahneye
konmuştur. Kullanılan kostümler, oyunu izlemeye gelen seyircilerin kıyafetlerine
benzer idi. Kostüm tasarımında genelde karakter analizi yapıp karakter
özelliklerini ortaya koyan kostümler tercih edilirdi.
Romantik
Tiyatro (1780-1850)
Romantisizm, Rönesans’ın toplumda ve sanatta
form ve organizasyona büyük önem veren kast sistemi üzerine inşa edilmesi
nedeniyle 18. yüzyılın sonuna kadar imkansız olan bilinçli bir Batı Avrupa
tarzıdır. Fransız Devrimi’ne kadar sanatçılar aristokratik-burjuva dünyanın
sınırlama ve engellemelerinden sıyrılıp, duygu ve öznelliğin yalnız,
yabancılaşmış, varoluşsal dünyasına geçememiştir. Romantisizmin liderleri,
yaşadıkları dünyanın bayağılığını kırma yolculukları sırasında, burjuva
dünyasından daha heyecan verici, daha tatmin edici, daha güzel ve daha dehşetli
olan 19. yüzyılın başında gelişen endüstriyel dünyaya kaçmaya çalışmışlardır.
Romantiklerin tek eksiği hayata karşı kişisel ve öznel tepkilerini ifade edecek
tekniklerdi. Örneğin en büyük romantik ressamlardan biri olan Delacroix,
sanatsal yöntem olarak Rubens’e dönmüş ve uzun kariyeri boyunca heyecan verici,
tiyatral duygularını ifade etmeye yetecek kadar güçlü bir tekniğe ulaşamamıştır.
İngiliz ressam Turner “sıcak fırçayla boyama” ve “renkli buhar” yöntemleri yeni
bir metoda yaklaşmıştır. Metodun oluşumu Van Gogh ve ekspresyonistlere kalmıştır
ancak öznel duygularını ifade etmesini sağlamıştır. Romantiklerin Barok,
Rönesans ve ortaçağdan ödünç aldıkları her şey yeni bir metot oluşturma ve
geçmişten kaçma girişimiydi.
Romantiklerin yaşadıkları zamandan neredeyse
paranoyakça korkmaları ve sığınacak bir liman, bir cevap veya hayallerindeki
dünyayı bulma çabaları sıklıkla sanatlarında görkemli biçimde abartılmış bir
eklektisizme ve tarihe farklı bakış açıları oluşmasına yol açıyordu. Daha önce
tarihe, açık ve sürekli bir şekilde belirli bir amaca doğru ilerleyen bir drama
olarak görülüyordu; ama şimdi gelecek korkunç bir bilinmeyendi ve toplum ve
devlet değişmez hale gelmişti. Aynı zamanda artık batılı insan, geçmiş hakkında
daha fazla şey biliyordu, batı medeniyetinin sürekli gelişimine tarihin hiçbir
zamanında olmadığı kadar yabancılaşmıştı. Romantisizm, insanın tarih içindeki bu
yeni yerinin getirdiği kişisel zihnin eziyeti ve evsizlik hissiyatı üzerine
temellendi. Bu, sanatta, bilimde ve ahlakta modern şüphenin, varoluşçuluğun ve
göreceliğin ilk ortaya çıkışıydı. Romantik sanat, acılı kişisel itirafların
sanat ve edebiyatta meşru bir tema olarak görüldüğü ilk tam ve bilinçli insan
ürünüdür.
Romantisizm, sanatçının toplumdan kopmasından da beslenmiştir;
sanat kendi kendine yeten bir hale gelmiştir, sanatçılar için sanatçılar
tarafından yaratma. Romantik sanatçı ve yazarlar kendilerini, toplumun geri
kalanı üzerinde şekillenen (geleneklerinden gelen ahlaki ve kültürel değerlerden
arınmış, yarı kahin, yarı bohem) yeni aristokrasinin bir parçası olarak
görmüşlerdi.
19. yüzyıl başlarındaki tiyatro salonları genel olarak çok
büyüktü. Kıta Avrupası’ndaki Comédie Française ve Vienna Burgtheater gibi büyük
repertuar kumpanyaları devlet tarafından desteklenirken, İngiltere’deki Covent
Garden ve Drury Lane gibi tiyatrolar kraliyet merkezli idi ve yaşayabilmek için
de oyunculuk yeteneklerine göre bilet gişelerine güvenmek zorunda idi.
Demiryolunun yaygınlaşması ile eski repertuar kumpanyası anlayışı yerini yıldız
oyuncu için bir taşıt olan bir oyunla uzun soluklu turnelere bırakmıştı. Star
sistemi ve uzun soluklu turne anlayışının ortaya çıkması ile tiyatro 19.
yüzyılın sonlarına doğru bir sanattan ziyade para kazanmak için bir yatırım
alanı haline geldi. Sergilenen prodüksiyonlar çeşitli eğlence ve sirklerden
büyük operalara ve klasiklere kadar geniş bir yelpaze oluşturuyordu. Aslında
tiyatro, yeni oluşan orta sınıf ve özellikle alt sınıfa hitap eden günümüzdeki
televizyonun oynadığı rolü oynayan eğlence sektöründe bir kitle iletişim aracı
haline gelmişti. Büyük şehirlerdeki salonların seyirci kapasitesi 3000’e
ulaşmıştı ve salondaki yerler konumuna göre farklı ücretlendirilmişti. Genelde
bir oyun, kısa dans ve müzik gösterileri, kısa bir komedi ve hatta tek perdelik
hafif operalardan oluşan performanslar, akşam yedi gibi başlayıp gece yarısına
kadar sürüyordu.
Sahne
19. yüzyılda sahneleme teknikleri,
dekor ve kostümde tarihsel doğruluk açısından hiç olmadığı kadar büyük bir
ilerleme kaydetti. Romantik tiyatro insanları idealize edilmiş geçmişten kaçmaya
çalışsa da sahne, geçmiş zamanın ve uzak diyarların ayrıntılı tasviri iddiası
nedeniyle çok karmaşık bir hale geldi. Hugo ve Byron gibi romantik oyun
yazarlarının eserlerinde belirli bir zaman ve yerde ayrıntılı bir şekilde
yapılan kişi veya karakter planlaması yerini geçmişin daha genel, çağdaş ve
hatta laubali bir tasvirine bıraktı. Bu yöntem, 1950’de prodüksiyon için arka
plan malzemesi toplamak amacıyla sanat tarihçileri ve arkeologlarla aylar süren
çalışmalar yapan Charles Kean’in Shakespearyen girişimine kadar dip noktaya
kadar ulaşmıştı. Bu prodüksiyonların program dergileri, seyirciyi duygusal
olarak etkilemekten çok eğitme ve aydınlatma amacıyla hazırlanmıştı.
Sahneler
hala perspektifli resimler kullanılarak, kulis girişleriyle üç boyut etkisi
güçlendirilerek tasarlanıyordu. Kulis girişleri ve bazı dekorlar raylar ve
mekanize düzeneklerle yerleştirilirken daha büyük parçalar elle taşınıyordu.
Kulis girişleri ve dekorlar gerçeklik illüzyonunu güçlendirmek için asimetrik
yerleştiriliyordu. Gazla aydınlatmanın uygulanmasının yanında ışığı karartma ve
hafifletme imkanına kavuşulması yoluyla ışık kullanımı ile geçmişe göre daha
tiyatral etkiler yaratılabilmişti.
Kostüm
Kostümler, sanatsal
değil doğruluk kriterleri üzerinden tasarlanıyordu; birlik, güzellik ve
tiyatrallik ayrıntıların orijinalliğinden daha önemsizdi. Ortaya çıkan, bütünün
sanatsal etkisine dikkate almadan gerçekleştirilen karmaşık ayrıntıların
kümeleşmesinden oluşuyordu. Bu dönemin kazanımı açıkça planlama ve araştırma
konusunda olmuştur, sanatsal anlamda değil.
Bu dönemde, starları ve ağır
prodüksiyonları taşıyan bir çok büyük oyun yazılmasına karşın çok azı edebi ve
tiyatral anlamda günümüzde adından söz edilir olabilmiştir. Goethe’nin Faust’u,
uzunluğu, aksiyon genişliği ve gelişim yapısı nedeniyle tiyatral olmaktan çok
edebi olsa da, dönemin en önemli romantik oyunlarından biri olmayı başarmış ve
zor taleplerine rağmen, dönemde sıklıkla oynanmıştır.
Realist
Tiyatro (19.yy ortaları)
Bu dönemde romantizmin idealist, öznel
bakış açısı anlamını yitirmeye başlamıştır. Baskıcı politik rejimlere karşı
çıkışlar olduysa da gerçek anlamda bir reform henüz yapılmamıştır. Endüstri
Devrimi’nin getirdiği sömürü politikaları özgürlük, eşitlik, kardeşlik
ilkelerinin geçerli olmadığını gösterirken, bu ortamda problemlerin bireylerin
iç dünyası, ruhu, hayal gücü aracılığıyla çözülebileceği romantik fikri anlamsız
kalmaya başlamıştır. Entelektüeller ve sanatçılar rüyalar ve hayal gücünden
ziyade toplumsal araştırmalar yapılması gerektiğini savunmuşlar, gözlem, klinik
analiz ve bilimsel çalışmalar hız kazanmıştır.
Aguste Comte pozitivist
düşünce sistemi ile döneme önemli katkı sunan bilim insanlarındandır. Comte,
kontrollü, bilimsel bir şekilde toplumun incelenmesinin toplumsal olayları neden
sonuç ilişkileri içinde tanımlamaya yardımcı olacağını savunmuştur. Daha sonra
Darwin’in teorisiyle de birlikte, kalıtım ve çevre hem bilim insanları hem de
sanatçılar için önemli bir yere gelmiştir.
Dolayısıyla, realist hareket
için bilgi ve gerçek, bilimsel gözlemle sınırlıdır, her türlü doğaüstü olay,
hayal gücü ve sezgilerle birlikte ortadan kalkmıştır. Özellikle 19.yy’nin ikinci
yarısında kameranın da icat edilmesiyle objektif anlatım olanakları
genişlemiştir.
Realizm karşıtları sanatın özünün yitirildiğinden dem
vururken, Flaubert ve İbsen gibi realist sanatçılar yeni ve daha derinlikli bir
sanatsal stil geliştirdiler: Özenli bir zanaatkârlık, sembolizm ve soyutlama
kullanımı. Romantizmin yaygın klişelerinin üstesinden gelmek durumunda olan
realistler, dış eylemin ötesine geçme amacıyla hareket ettiler. Zirve noktasında
realizm, yer, karakter ve dil sınırlamalarının da üstesinden geldi.
19.
yüzyılın ikinci yarısında tiyatroda oyunları tarihsel gerçeklikle oynama çabası
eskiye oranla daha fazlaydı. Gerçeklik yanılsaması yaratmak için üç boyutlu
dekorlar ve boyanıp, ışıklandırılmış arka planlar kullanıldı.
19. yüzyılın
ortalarında bu “yeni drama”yı temsil eden oyunlar realizmin ışığı altında
yazılmış romantik melodramlardı. Ibsen, Zola ve Brieux ile birlikte sahne
tasarımı ve tüm görsel ortam tiyatronun ayrılmaz parçaları haline geldi. Aksiyon
ve tasarımın bütün haline gelmesiyle birlikte de prodüksiyonun diğer tüm
elemanlarının bütünleşmesi talebi ortaya çıktı ve dolayısıyla bir sahne
tasarımcısına ihtiyaç duyuldu. Saxe-Meiningen Dükü 2. George ilk büyük ölçekli
“bütün” realist oyunu sahnelemesiyle tanınır. “Tiyatro Dük” “yıldızsız” kadrosu
ve bütünlüklü sahne etkisiyle, o günün klasiklerinin realist ve kumpanya
anlayışıyla sergilenmesi anlayışını Avrupa’ya taşıdı.
Paris, Berlin ve
Moskova’da kumpanya anlayışını, realist tasarımları uygulayan bağımsız, ticari
olmayan tiyatro toplulukları ortaya çıktı:
1887’de Paris’te kurulan
“Theatre Libre”de Andre Antoine her ayrıntısı gündelik hayattan alınmış mutlak
doğalcı tasarımlarıyla ün kazandı. 1800lerin sonlarında ve 1900lerin başlarında
Berlin’deki Freie Bühne, Londra’daki Independent Theatre, Dublin’deki Abbey
Theatre yeni realizme odaklandı, ancak özellikle oyunculuk eğitimi alanında
etkisi en uzun süren tiyatro 1898’de Constantin Stanislavsky ve Nemirovich
Danchenko tarafından kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu oldu.
Realist
tiyatronun şüphesiz en büyük yazarları Chekhov ve Ibsen’dir. Ibsen, Scribe ve
Sardou’nun “iyi-kurgulanmış oyun”un (well-made plays) ayrıntılı kurgusallığını
toplumsal öneme sahip temalarla kullandı. Ki bu iyi-kurgulanmış oyunlar birçok
açıdan çağdaş gizem melodramlarına benzer. Chekhov ise insan doğasının gizli
özlemlerini ve öfkelerini yansıtmak için durum oyunları yaptı. Ibsen oyun
yazarlığının yapısını ve zanaatkârlığını vurgularken, Chekhov işinin
mekanizmasını saklamakta o kadar başarılıydı ki izleyicileri gerçek hayattan
sahneler gördüklerini düşünürlerdi.
Bu dönemdeki realist tasarımlar çok
geniş bir yelpazeye yayılırdı. Bu, dönemin iki yazarı Ibsen ve Chekhov’un
tasarımlarında rahatlıkla fark edilebilir.
Ibsen oyunları güçlü kurgu ve
karakterizasyona sahip, ustalıklı “iyi-kurgulanmış oyunlar” olarak
değerlendirilebilir. Chekhov oyunları ise daha gevşek kurgulara, hatta kesin
olay örgülerinden ziyade gündelik sahnelerden oluşan bir yapıya sahiptir. Bu
oyunların yapısına ve üslubuna paralel bir biçimde Ibsen tasarımları kesin ve
ayrıntılı gerçekçi dekorlar ve kostümler gerektirirken, Chekhov tasarımları
sembolist ve impresyonist akımlardan izler taşır.
Ibsen’in yoğun detay
gereklerini, karakter ve eylemi destekleyecek bir dekor düzenlemesiyle
dengeleyebilmek için “seçici realizm”den yararlanılabilir. Örneğin, Viktoryen
stilde döşenmiş bir oturma odasındaki kanepeler, masalar ve sandalyeler bu odada
geçen diyalogların temel aksesuarıdır, bu yüzden eylemi destekleyecek ve hatta
tamamlayacak büyüklükte olmalılar. Yeri geldiğinde destek ya da arkasına
saklanacak yer olarak kullanılırlar, sevilen ya da etrafta gezdirilen
nesnelerdir, ya da sevilen ya da nefret edilen insanları sembolize
ederler.
Chekhov’un zamanında edebiyatta sembolist hareket, sanatta ise
impesyonist hareket büyük hız kazanmıştı. Dolayısıyla Chekhov tasarımlarında
impresyonist ressamların eserlerinden yararlanılabilir. Chekhov’un dekor
kullanımı ise eylemin bir destekçisi olarak dekor kullanan Ibsen’in aksine, uzun
zaman önce unutulmuş duyguların bir hatırlatıcısı ve sembol olarak kullanmak
yönündedir.
Sembolist Tiyatro (19. Yüzyıl)
19.
yüzyıl boyunca kültürel mutlak değerler tamamen olmasa da büyük ölçüde
yıkıldığında sembolistlerin de içinde yer aldığı sanatçılar akademilerin ve
sanat salonlarının itibarına ve tarihsel sahteciliğine savaş açmıştı. Pek çok
sanatçı ve entelektüele göre realizm sanatçının toplumdaki rolüne bir ihanetti.
Modern endüstriyel toplumla mücadeleye bir yanıt olarak realizmi reddetmiş
ressam ve şairler aslında romantikler değil yaşam ve sanatı iç içe geçiren
modernistlerdi. İlk romantikler sanatlarında duyguyu ön plana çıkarırken daha
sonrakiler irrasyonel ve sezgisel olanı sanatlarına yansıttılar. Sanat duygular
üzerine kurulu bir kalıp, bir hareket, bir ritimdi. Her sanatçı kendi bakışı ve
algılayışı içinden yeni bir kültürel tarz yaratarak toplumla sanatçıyı
buluşturmaya çalıştı. Bu şekilde yüzyılın son on yılında Rokoko’dan sonra
Avrupa’da ortaya çıkmış en büyük sanatsal akım olan sembolizm yaratıldı.
Sembolistler sanatlarında içerikten çok şekle, maddenin dış
gerçekliğinden çok özüne vurgu yaptılar. Hareketin 3 alt aşaması olduğu
söylenebilir:
- Empresyonist Sembolizm: Atmosfer ve ima yoluyla hayatın iç sırlarını
vurguladı. Derine gömülen duyguları açığa çıkarmaya çalıştı. İmgeleri
geliştirmek için duyuların dünyası değil bilinçaltı kullanıldı. Sanat, akıp
giden bir müzik gibi olmalıydı, rüya gibi. Tiyatroda bu çeşit sembolizm en iyi
Maurice Maeterlinck’in eserlerinde görülür. Ancak, kendini “şekilsiz” olarak
tanımlayan bu akıma karşı yeni üslupçuluk ortaya çıktı.
- Yeni üslupçuluk: İçerikten çok üslubu ve tarzı vurguladı. Empresyonistlerden
tek farkları aslında biçim vurgusu yapmalarıydı. Ortaya konulan sanat ürünleri
“tarz için tarz” anlayışıyla üretilmişti. - Ekspresyonist Sembolizm: Duyguları, duyulara sert ve şiddet içeren bir
şekilde saldırarak yansıttı. 1890’larda ortaya çıktı. Modern, endüstriyel,
burjuva toplumlarındaki zarar görmüş bireyin öznel gelişimi vurgu aldı.
Semboller bu hasarı vurguluyor, şiddet içeriyordu. Böylelikle bireyin yaşadığı
duygusal buhran açığa çıkarılmaya çalışılıyordu. Ancak bu şekilde neredeyse
tamamen soyut eserler ortaya kondu.
Tiyatroda sembolist hareket ilk olarak 19. yüzyılın ortalarında Wagner’in
teorilerinde görülür. Wagner diyalog, renk, şekil, ışık, müzik araçlarını
birleştirerek teatral atmosfer yaratmaya çalışmıştır. Mesela Beyrut Tiyatrosunda
çift ön sahne, buhar perdesi ve karanlık bir salon kullanarak sahne ve seyirci
arasında mistik bir bölünme yaratmıştır. Bu şekilde, seyirciler kendilerini
prodüksiyonun sanatsal büyüsüne kaptırabileceklerdir. Daha sonra sembolist
tiyatro örnekleri veren isimler Wagner’in kavramlarını kullanmışlardır. Aşağı
yukarı aynı zamanda Adolphe Appia Wagner’in ideallerine gerçeklik kazandırma
isteği ile bir prodüksiyonun en büyük birleştirici unsuru olarak sahne ışığını
kullanmıştır. Appia ışık kullanarak oyuncuyu üç boyutlu basit soyut mekânda
değil uzayda vurgulamak ve böylelikle eylem ve müziği geçişken bir yapıya
kavuşturmak istemiştir. Gordon Craig, Appia’nın kavramlarına ek olarak
prodüksiyonda her şeye egemen olan birleştirici unsur olan yönetmen kavramını
getirmiştir. Appia ve Craig’in etkileri 1. Dünya Savaşı öncesi tiyatrolarda
oldukça fazla görülebilir.
Sembolistlerin sahnede yapmak istedikleri
değişiklikler şu şekilde özetlenebilir: Araç ve etki basitleştirilmelidir.
Oyuncunun zeminle uygun bir ilişkisi olmalıdır. Basit imalar söz konusu
olmalıdır; mesela tek bir şamdan Barok dönemi kültürünü anlatabilmelidir.
Prodüksiyonun tüm unsurları sentezlenerek sahnenin, kostümlerin, ışığın,
oyuncuların ve metnin daha kompleks bir ilişkisine dönüşmelidir.
Sembolist
öncülleri alarak heyecan uyandıran prodüksiyonlar üreten sanatçı Max
Reinhardt’tır. Craig’in sloganı olan “realizm değil tarz”ı benimsemiştir.
Yönetmeni uzman tiyatro sanatçısına dönüştürerek rejisör kavramını getirmiştir.
Reinhardt geçmişin teatral tarzlarını ve doğunun büyük eklektik akımlarını
kullanarak prodüksiyonlara bir bütünlük katmak istemiştir. Reinhardt’ın
eklektisizmi modernistler tarafından eleştirilse de tiyatroya yeniden görsel
sanatları getiren kişi kendisidir. Yeni tiyatronun uzman şov adamı
olmuştur.
Maeterlinck’in “Pellas et Melisande” adlı oyunu, tamamen sembolik
etkiler içeren ve empresyonist sembolizmi örnekleyen bir oyundur. Müziği
anımsatan, ruhu olan bir öyküsü vardır. Debussy oyunu 1902’de opera haline
getirdiğinde, muhteşem bir yazar-besteci ortaklığı ortaya koyar. Her sahnede
atmosferi canlandıran bir sembol vardır: Bir yüzük, bir taş vs. Sahneler
neden-sonuç ilişkisi ile değil atmosfer ve sembollerle birbirine bağlanır.
Oyunun anafikri “kader her şeyi yönetir”dir. Maeterlinck bunu desteklemek için
oyunda tekrarlanan motifler ve semboller kullanır. Hayatın sırlarını vurgulamak
için su kullanılır neredeyse tüm sahnelerde. Karanlık ve aydınlık çelişkisi de
sık tekrarlanan bir motiftir.
Sembolist oyunlarda tasarım yapmak pek
kolay değildir. Mesela kostümler, ortaya koymaktan çok ima etmek durumunda
oldukları için kolaylıkla tasarlanamayabilir. Daha çok, genel, zamanda ve
mekânda belirsiz, renkleri ve kumaşları üzerinde oynanarak atmosfere katkı sunan
kostümler olmalıdır.
Ekspresyonist sembolizmin ortaya çıkışında, 1.
Dünya Savaşı’nda oluşan yıkımın ve insan düşünüşüne dair Freud’un teorilerinin
etkisi vardır. Bu akıma ait oyunlarda sembolizmin kişisel, öznel yüzü ortaya
konurken, insani olmayan değerler, seyircinin duygularına doğrudan temas ederek
gösterilmeye çalışır. Oyunlarda modern insanın çöküşü anlatılmaya çalışılır. Bu
tip oyunların tasarımları da bu çöküşü imleyecek şekilde yapılmıştır.
Rölativist Tiyatro (1890’lar –
1950’ler)
Sembolist hareket, 20. yüzyılın başında, sanatta
öznelliğe yaptığı aşırı vurgu nedeniyle krize girdi. Turner ve Delacroix’den
Munch ve Van Gogh’a kadar 19. yüzyıl sanatçıları sanatlarında bilimsel
yöntemleri kullanamıyorlar ya da kullanmak istemiyorlardı. Optik ve ışığa
yönelik bilimsel bir ilgi ile başlayan izlenimci ressamlar karamsarlık ve
öznelliğe sürüklenmiş; Ibsen ve Chekhov gibi var olan sosyal sahnenin bilimsel
araştırmasına ilgi duyarak yola çıkan realist tiyatrocular ise sonraki
oyunlarında sembolizme kaymıştır. Bilinçsizliğin ruhsal durum ve psikolojisi
üzerine eğilmektense, karmaşık entelektüel fikirler ve formun rasyonelliğine
yoğunlaşılmasına ihtiyaç duyulmuştu. Bu, Luigi Pirandello dramanın merkezi
felsefi düşüncesini ortaya atana kadar gerçekleşmedi. Müzik ve şiirde bile
sanatçılar, deneysel formlar bulunmasını sağlamak için, araçlarını bilimsel
olarak incelemek istemiyordu. 19. yüzyılda biraz olsun tepki alan tek bilimsel
gelişme Darwin biyolojisi idi. Sanat ve bilim birbirinde net bir çizgiyle
ayrılmıştı ve bilimsel gelişmeleri sanatla birleştirme konusunda tek bir girişim
bile yoktu. Dolayısıyla tüm sanatçılar, sanatlarını dayandıracakları sağlam bir
entelektüel zeminin eksikliğini yaşıyordu. Örneğin Rodin’in heykeli dinamik,
enerjik, tiyatral ve çok duygusal olmasına rağmen entelektüel düşünceden
yoksundur.
19. yüzyılın sonlarının büyük mucidi, izlenimciliğe katılık
ve klasik sanatın entelektüel altyapısını getirmeye karar veren Fransız ressam
Cézanne olmuştur. 1906’daki ölümüne kadar Mont Saimte Victorie’nin yaşam ve
manzaralarını, kutu ve benek şeklinde renkleri bir araya getirerek çizmiş ve
oluşan resim ile nesnesi arasındaki analitik ilişkiyi araştırmıştır.
Cezanne’ın ölümünden bir-iki yıl sonra Picasso ve Braque kübizm üzerine
denemeler yapmaya başlamıştır. Cezanne’ın fikrini bir adım öteye götürerek,
gerçek dünyanın geometrik ilişkilerini parçalayarak, akıl ve tabi ki gözle
yeniden bir araya getirmişlerdir. Duygusal etki için hayatı deforme eden
sembolistlerin aksine kübistler ve diğer soyutlamacılar, nasıl işlediklerini
görmek için nesneleri yarı bilimsel bir şekilde parçalara ayırmışlar ve aynı
anda hem iç hem dış dinamiklerini göstermek için yeniden birleştirmişlerdir.
Gerçekliğin birden çok halinin aynı anda var olabileceği kavramı dönemin yeni
bilimsel tartışması olan rölativite teorisine denk düşmektedir.
Yeni
sanat, 19. yüzyıl sanat anlayışından olduğu kadar Giotto’ya kadar var olan tüm
sanat anlayışlarından da ayrılıyordu. Giotto, sanatçının nasıl gördüğüne değil
nasıl düşündüğüne vurgu yapmıştı. İnsanoğlunun gördüğü şeyi değerlendirmesi ve
zihninde tartmasıyla ortaya çıkan, entelektüel, bilimsel ve örgütsel bir sanat
anlayışı oluşmuştu.
Kübistlerin gerçekliğe ilişkin denemelerinin sonucu
sanatın nihai olarak nesnenin kendisine bağlılığından azat edilmesi olmuştur.
Resim alanı üzerindeki desen, içindeki nesneden daha önemli hale
gelmişti.
Tiyatroda ikili gerçekliğin kullanılmaya başlaması daha yavaş
olmuştu. 1923’te Pirandello’nun Altı Kişi Yazarını Arıyor oyununa kadar
sanat anlayışındaki bu yeni yönelim tiyatroda kabul görmemişti. Bu oyuna kadarki
denemelerde ise ikili gerçeklik anlayışına belli belirsiz bir yönelim vardı.
Sahnedeki ilüzyonu kırmak amacıyla Elisabethyen, platform sahneye geri
dönülmüştü. İlüzyonistik sahnelemelerden ziyade direk hikaye anlatımı örnekleri
ortaya çıkmaya başlamıştı. 1. Dünya Savaşı’ndan hemen önce Jacques Copeau
Paris’te kalıcı, formal sahne anlayışını geliştirmişti. Denemeler Almanya’da Max
Reinhardt’la devam etmişti; Yunan orkestrası ve seyircinin içinde oynama
denemeleri. Ortaçağ tiyatrosunun seyirciler girmeden tüm sahnelerin hazırlanmış
olduğu tarzına dönüş anlamına gelen denemeler de yapılmıştı.
Tiyatrodaki
bu ikili gerçeklik denemeleri 1. Dünya Savaşı’ndan sonra Rusya’da
konstraktivismin doğuşuna öncülük etmişti. Tüm oyunlar yeni proleter devletin
güçlü sosyal önermelerini içermekteydi. Aktör bio-mekanik adı verilen
bir sistemle eğitiliyor ve usta yönetmenin elinde aksiyonu sağlayacak mükemmel
araçlar olarak kullanılıyordu. Karakterlerin psikolojik veya duygusal
yönlerinden ziyade oyuncuların bale, jimnastik, akrobasi ve grup hareketi
becerilerine vurgu yapılmıştı. Sahne düzeni, aksiyon için gerekli bir makine
haline gelmişti. Bu denemeler, o güne kadar, aktörün gerçek dünyası ile oynadığı
rolün dünyası arasında, gerçek dünya ile sahne arasında entelektüel olarak
çizilmiş en net çizgidir. Konstraktivist oyunlar, birçok açıdan, kübizmin
tiyatroda ilk kez kullanıldığı oyunlar ve rölativite, soyutlama kavramlarının
entelektüel açıdan telaffuz edildiği ilk denemeler olmuşlardır.
Rölâtivist kavramların tiyatroda en etkili kullanıldığı prodüksiyonlar,
muhtemelen Bertolt Brecht ve Erwin Piscator’un epik tiyatro prodüksiyonları
olmuştur. Oyunları, aktörün gerçekliğin birden fazla ve devamlı değişen
yüzlerini gösterme çabası içerisindeki oyunculara şarkı, görüntü, tabela ve
benzeri yöntemler kullanılan, büyük ve net anlatılar olmuştur. Bu tarz bir
sunuma seyircinin tepkisi duygusal değil entelektüel, hissi değil eleştirel
olmuştur. Brecht, seyircinin direk bir duygusal bağ kurmasını engellemek ve
onların karakterlerle duygusal özdeşleşmeler yaşamak yerine sosyal problemler
hakkına düşünmelerini sağlamak için; anlatılarında, çok uzak mekanlar, tarihi
konular veya garip hikayeler kullanmıştır.
Son olarak ikili gerçeklik
üzerine denemelerin en uç noktası 1950’lerde, bir oyun yazma tekniği olarak
ortaya çıkan ama zamanla bir prodüksiyon yöntemi haline gelen, absürt tiyatro
ile ortaya çıkmıştır. Günlük hayatın absürtlüğünü ve anlamsızlığını ortaya
koymak amacıyla, dışavurumcu abartılar, normal burjuva özellikleri ve sembolik
parçalar bir araya getirilmiş ve hiçbir gerçekliğe dayanmayan karakterler
aracılığıyla entelektüel olarak tartıştırılmıştır. Absürt oyunlar parçalanmış
modern gerçeklik parçaları ile oynanan entelektüel oyunlar olma eğiliminde olmuş
ve tüm hayatın anlamsız olduğu noktasından hareket eden kötümserliğin taşıyıcısı
olmuştur.
Sahne Tasarımı:
Rölâtivist tiyatro sahne tasarımı,
ikili gerçeklik üzerine inşa edilmiş ve gerçekliğin farklı yönlerini vurgulamak
ve değişebilirliğini göstermek amacıyla geliştirilmiştir. Temel amaç teatral
gerçeklik, yaşam gerçekliği ve karakterin gerçekliğinin aynı anda ve bir arada
gösterilebilmesidir. Pirandello’nun Altı Kişi Yazarını Arıyor oyununda
sahne gerçekliği ile oyunun nasıl devam edeceğini araştıran oyuncuların
gerçekliği aynı anda gösterilmekte ve bu amaçla sahne üstünde yığın haline
bulunan tüm dekorlar oyuncular tarafından farklı amaçlarla kullanılabilmektedir.
Epik tiyatroda ise bahsi geçen gerçekliklerin arasına toplumsal
gerçeklik de eklenmiş ve seyirci ile sahne arasındaki gerçekliklerin aynı anda
sunulması vurgusuna sahne üstündeki gerçekliğin toplumsal olanla beraber ele
alınması da eklenmiştir. Bu nedenle Brecht sahne tasarımı konusunda ilizyon
yaratacak dekor, aksesuar veya kostümler yerine (oyunların geçtiği zaman ve
mekânlar da buna hizmet edecek şekilde seçilmiştir) oyunun farklı yerlerinde
oyuncular tarafında farklı amaçla kullanılan basit dekorlar
kullanmıştır.
Absürt tiyatroda ise gerçekliğin abartısı ve yine abartılı bir
şekilde entelektüel eleştirisi yer aldığı için sahne tasarımı da bu yönde olmuş
ve dışavurumcu abartılar dekor, kostüm ve aksesuarlara da yansımıştır.
[1] Bakınız Oscar G.
Brockett, Tiyatro Tarihi