“Kadıköy’ün Sesleri” konulu çalışmamız esnasında en sık karşımıza çıkan konulardan biri “çayırlar ve çayır müzisyenleri” oldu. Laternacılar, davul-zurnacılar, köçekler, çengiler, destancılar, maniciler, şarkılı türkülü satış yapan kağıthelvacılar, macuncular, arabacılar, şerbetçiler… Her biri kendi müzikleri eşliğinde birer mesire çalgıcısı, birer çayır müzisyeniydiler. Bu arada Kadıköy’ün bu geniş çayırlarında kurulan çadır tiyatroları da dikkatimizi çekti. Bugün Yoğurtçu Parkı olarak bildiğimiz, ama 1800’lerin ikinci yarısında Yoğurtçu Çayırı namıyla anılan çayırlıkta kurulan bir çadır tiyatrosunun girişinde, tulûat oyuncusu Aranik Hanım’ın ilk kantoyu icra ettiği bilgisi, bizi heyecanlandıran bir başka konu oldu.

Ne tesadüftür ki, 1987 yılında, bundan tam 35 yıl önce binlerce kadın, ilk kantonun icra edildiği bu yerde, yani Yoğurtçu Parkı’nda bir araya gelerek “Dayağa Karşı Yürüyüş” eylemini gerçekleştirdi. Sahnede sadece kadınların icra ettiği bir gösteri formu olan kantonun doğduğu bu yer, giderek kadınların özgürlük, eşitlik ve hak mücadelelerinde bir araya geldikleri adeta bir simge mekân konumuna geçti. Kadın ağırlıklı bir performans sanatı olarak tarihe geçen kantonun ilk doğduğu yer olan Yoğurtçu Parkı, bugün kadın eylemleriyle de özdeşleşen bir mekân olunca “Kadıköy’ün Sesleri” çalışmasının yürütücüleri olarak kantonun tarihsel ve kültürel arka planına da göz atmaya karar verdik.

 

 

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

 

İlk Osmanlı-Türk Popüler Müzik Türü Olarak Kanto…

Sadi Yaver Ataman, kantonun 1870 yılında İstanbul’a gelen gezginci bir tiyatrodan alındığını ifade etmekte. Bu tarihten itibaren sahnede dans ederek şarkı söylemeye ve bunun için yazılmış şarkılara yeni bir tür ismi olarak “kanto” adı veriliyor.

Cemal Ünlü ise, “kanto” sözcüğünün tulûat oyunlarından önce söylenen şarkıları geleneksel şarkılardan ayırmak amacıyla, “şarkı söylemek” manasında yeğlenmiş olabileceğini belirtiyor. Yani bu bir şarkı-türkü değil, bu bir “kanto”!

Murat Belge’nin ifadesiyle kanto, toplumumuzun en güncel sanat türü ve o dönemin İstanbul hayatında ortaya çıkan her şeyi anında sahnede yansıtması bakımından bir çeşit müzikli gazete, canlı karikatür, mizahî bir yorum.

Cemal Ünlü’ye göre de, kantonun en büyük özelliği güncel olması ve bir çeşit pop müziği anlayışıyla o güncelliği yansıtabilmesi. Diyelim ki bir olay oldu, bir yangın, bir afet… Ya da bir şey moda oldu. Şarkı sözlerinde de o aktüaliteyi yansıtmak üzere davranılıyor.

Bir orta sınıf kent kültürü, İstanbul kenti ürünü. 20. yüzyılın başında, günümüz pop sanatının bir erken habercisi olarak kendisini kabul ettirmeyi ve yarım yüzyıla yakın bir zamanda da gündemde kalmayı başarıyor.

Berna Özbilen, kantonun tespit edilen dönemlerini belli başlıklar altında incelemekte:

Tuluat Tiyatroları Dönemi-1880-1920

78’lik Plaklar ve 45’lik rpm Dönemi 1900-1940

Gazino -1950- 1980

Eski İcraları Yeniden Canlandırma Dönemi 1960-1965

Ramazan Eğlenceleri Dönemi 1980-2006

Cemal Ünlü ise, “Kantolar (1905-1945) Kalan CD” kitapçığında,  “Erken Dönemde Kanto” ve “Cumhuriyet Sonrası Kanto” olarak kantoları iki dönemde ele alıyor.

 

 

Ortaoyunu’ndan tulûata geçiş süreci, tulûat tiyatrosunun ortaya çıkışı, tulûat tiyatrolarının kantonun popülerleşmesindeki etkisi:

Söz konusu tez çalışmasında, kantocuların tulûat tiyatrolarını ayakta tutan bir etkisi olduğu, Refik Ahmet Sevengil ve Sadık Albayrak’tan yapılan alıntılarla desteklenerek anlatılmış. Sermet Muhtar Alus’tan yapılan alıntıda ise, kantonun en parlak yıllarının yaşandığı dönemde,  tulûat oyunları başlamadan önce tiyatroya izleyici toplayabilmek için icralar gerçekleştiren “Antrak Orkestrası” denen orkestralar hakkında bilgi verilmiş.

Antrakt, tiyatro ve benzeri sahne sanatlarında, iki perde arasında geçen zaman ya da verilen ara, demek. İki perde arası anlamına gelen Fransızca “entr’acte” sözcüğünden Türkçeye olduğu gibi girmiş.

İlk dönemde kantocular, aynı zamanda tulûat oyuncusu… Kantoya çıkan kadın, az sonraki piyeste de rol alıyor. Tulûat tiyatroları dönemindeki kantocular, Peruz (Terzakyan), kuzeni Şamram (Kelleciyan), Küçük Virjin, Zarife, Büyük Amelya, Küçük Amelya, Mari Ferha, Agavni ve Viktorya Hanım.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

Metin And’ın anlatımına göre, yönetmen temsilden yarım saat önce tulûat oyuncularını etrafına topluyor, konunun ne olduğunu, oyunun kaç perde olduğunu, hangi perdede nasıl bir dekor kullanılacağını söylüyor. Ardından usta oyuncular oyuna hazırlık yaptığı sırada, kantocuya eşlik eden genellikle beş kişiden oluşan kanto orkestrası, diğer adıyla “Antrak Orkestrası” oyunların başlamasından bir saat önce tiyatroların önünde, seyirci toplamak amacıyla ücretsiz konserler vermeye başlar. Genellikle İzmir Marşı’yla sona eren bu icralara “Antrak Müziği” adı veriliyor.

“O dönem, bu kantocu kadınlar uvertür olarak sahneye çıkıp seyirci çekmeyi başaramasaydılar, tulûat tiyatroları suyu kesilmiş değirmene dönerdi.” diyen araştırmacılar var. (Örneğin Sadık Albayrak)

Tulûat tiyatrocuları gezici topluluklar olup İstanbul’un çeşitli semtlerinde, Edirne, Bursa ve diğer şehirlerde de sahne almışlar. Metin And’ın belirttiğine göre İstanbul dışında temsiller vermeleri tiyatroya getirilen yasak ve benzeri zorunluluklardan kaynaklanmış. Çayırlar, bahçeler, kahveler, kır gazinoları temsil verdikleri yerler arasında…

Önceleri tulûat tiyatrolarında seslendirilen kantolar, teknolojik gelişmeler sonucunda zaman içerisinde plaklara okunmuş, daha sonra gazinolarda söylenmiş. Bu sebeple döneme ve icra edildiği alanın özelliklerine uygun farklı kanto tanımları yapılabilmekte. Örneğin, tulûat tiyatroları döneminde kanto, tiyatroyu bütünleyici özelliği bulunan, tiyatroların olmazsa olmazı kabul edilen teatral bir tür.

Kanto’nun ilk icrası: Aranik ve Peruz Hanımlar…

Sermet Muhtar Alus, “Peruzun, bu kârın mucidi ve kantocuların piri olduğunu söylerler. Fakat ben bu satırları yazarken, bizde misafir bulunan eski ahbaplardan yaşlı bir hanım şunu cerhetti: Daha Peruz’un ortada adı sanı yokken, Yoğurtçu çayırındaki tiyatroda, Aranik isminde karakaşlı, karagözlü şirin ve tombalak bir kadın, (Muhaciriz, biçareyiz, aman ne bahtı kareyiz!) diye yanık yanık kanto söyledikten sonra bıldırcın gibi hoplayıp zıpladı.”

İsmail Dümbüllü de (ki “dümbüllü” lakabını yine bir kantocu Şamram Hanım takmıştır) ilk kantoya çıkan kadının Kantocu Aranik Hanım olduğunu söylüyor. Buna rağmen ilk popülerleşen isim Peruz Hanım olmuş. Cemal Ünlü, Peruz Hanım’ı kantoyu incelediği eserinde şöyle tanımlar: “Kaşta gözde bol rastık ve sürme, başta arkaya dökülmüş saç, sırt, göğüs ve kolları dekolte, dizkapağı boyunda yavruağzı, kanarya sarısı, camgöbeği veya filizi, rengarenk pullu yanar döner kemerli bol saçaklı fistan. Çiğ pembe çorap, ponponlu ve sırmalı iskarpinler.”

Ahmet Rasim de, “Fuhş-i Atik” kitabında Peruz’dan bahseder: “Peruz daha işveli, daha marifetli, daha şehvetli daha munis görünüyordu. Onun için tiyatronun sahneye yakın yerleri dopdolu bulunurdu. Tersane topçu neferlerinden, sıkma potur üstüne kukuletalı sako giyimli natırlardan, tellaklardan, hafiyelerden, mavnacı, salapuryalardan tütün da kalem mümeyyizlerine, on dört on beş yaşlarında çocuklara varıncaya kadar herkes buralarda yerini alır. O zaman Peruz için derlerdi ki: Çok kimsenin katili olmuş çok gencin canını yakmış bir kahpedir… Şarkısını bitirdi mi, localardan sandalyeler, çiçekler, buketler, fiyonklu mektuplar atılır, şangırtı, hüngürtü, patırtıdan bina yıkılacak zannedilirdi. Rakipler arasında tokattan, sopa, usturpadan başlayan çekişme, ustura, bıçak, demir çekme, bazen de tabanca atmakla son bulurdu.”

Gerçekten de Peruz ve öteki kantocular için bu türden sonu acı biten pek çok sevda hikâyesi anlatılır. Peruz’un Ayvansaraylı hamal kahyası bir sevgilisi olduğu, ona sıkı sıkıya bağlı ve sahneye savrulan paralara yan gözle bile bakmayacak, pas vermeyecek, namuslu bir kadın olduğu da söylenir: “O sadece çiçeğe meraklıdır. Kim bir çiçek atarsa onu alır, koklar ve göğsüne takardı”.

Bu Galata tiyatrosu hikâyelerinin en acıklısı da, Agavni isimli bir Ermeni kantocunun başından geçenler. İki erkeğin rekabeti neticesinde belalısı “Mart Dokuzu” tarafından sahnede kurşunlanır. Kendisine aşık, saraya mensup bir paşanın sahneye fırlattığı çiçek demetinin yanında da can verir.

Bütün bu acı olaylara karşın kanto ve kantocular oldukça kuvvetli mizahi bir iklimin içinden seslenirler. Ayrılık, kalp kırıklıkları, eski aşklar, “Pek güzeldin, pek latiftin; börek olsan seni yerdim / Az soğanlı, bol etliydin / Lafa daldım, dibin tuttu / Gönül bu, hemen unuttu!” gibi gayet cüretkar ve alaycı bir yaklaşıma sahiptirler.

Kantonun Biçimsel Özellikleri:

-Kolay anlaşılır sözler

-Akılda kalıcı melodi

-Ermeni, Rum, Yahudi ve Çingene kantocuların şivelerindeki vurgular

– Kadın kimliğinin ön planda olması

-Döneminin güncelliğini yansıtması

-Sadece işitsel değil, görsel ve komedi unsurlarını da barındırması

Sadi Yaver Ataman, İstanbul Çingenelerinin halk şarkılarının dönemin kantocularını etkilemiş olduğunu, Peruz, Şamram ve bazı diğer kantocuların bu şarkılara benzeyen kantolar bestelediklerini ifade etmiş.

İlk icralar Ermeni, Rum, Yahudi ve Çingene kadınlar tarafından yapıldığı halde, bu türün yaratıcısı olan kadınlar kendi dillerinde değil “Türkçe” sözlerle yazmışlar. Fakat sözlerde -özellikle erkeklerle alay edilen bölümlerde kullanılan- argo sözcükler Çingenece ve Rumca’dan alınmış kelimeler. (Varda (Rumca: Dikkat manasında), Kıtıpiyoz: (Rumca: Niteliksiz manasında) Tırıl: (Çingenece: beş parasız, züğürt) Foti kızı: (Rumca Ortodoks dinine mensup kız)

Dingala tık tık kabak çalarım / Yeni aşka düştüm ona yanarım (söz: Şamram Hanım. ) Dingala, Çingenelerde de çok kullanılan bir tabir. (Çayırlarda müzik yapan Kabakçı Arap’ların da kullandığı bir tabir.)

Diğer bir önemli özelliği, kadınların kendi bestelerinin olması. Herkes kendi kantosunu okuyor. Kanto’nun mutlaka dansla desteklenmesi, oynayanların dans etmesi, oyunculuk yapması söz konusu. Sonra düetler de çok önemli, hatta üçlü dörtlü karşılıklı söylenen (trikolar, kuartetler) söz konusu”

Kanto icralarının ve kantoyla yapılan dansın doğaçlamaya dayanan bir yapısı var. Uyulması gereken katı kuralları yok. Genellikle döneminde usta-çırak ilişkisiyle ya da birebir gözlem yoluyla öğreniliyor. Mesela Peruz ve Şamram, epey kantocu yetiştirmiş.

Kantonun dansla aynı anda hareket halinde söylenmesi, kantonun sözlerini de etkilemiş ve hatta bunun sonucunda dil ve ifade yanlışlıkları da ortaya çıkmış. Belli adımlar, omuz titretme, kalça hareketleri, göbek atma, sahneyi baştan sona yürüme, jest ve mimikler kantonun özellikleri ve kantocuların ilgi çekmek için kullandıkları hareketler arasında.

Eğlenceli atışmaların da yer aldığı bu türün en eğlenceli örneklerinden biri Karı Koca Kantosu:

KADIN: Koca bıktım senin her gece bu bitmez tavrından

            Hiç utanmıyor musun sen karşındaki komşundan

            İçme derim içersin kendinden de geçersin

            İçki senin neyine, hiç gelme sen evime

ADAM: A be karı ne istiyorsun sen benim rakımdan

            Odur ki beni kurtaran her türlü merakımdan

            İçme dersin içerim kendimden de geçerim

            Daha fazla söylenme. senden de vazgeçerim

KADIN: Haydi çık dışarıya istemem böyle koca

             Aman usandım senden, defol git dışarıya…

Aynı zamanda kantolar, yazıldıkları dönemin modasına, yaşam tarzına ilişkin ipuçları taşırlar. Kantoların ele aldığı konular içinde, kadınların Cumhuriyetle edindikleri yeni kimlik de göze çarpıyor: “Bana Sarhoş Kız Derler” ve “Kadın Şoför” kantoları sanki erkeklerden, geçmiş günlerin öcünü almak üzere söyleniyor.

Kadın Şoför:   Bana kadın şoför derler

                        Aşarım uçan kuşu

                        Bana deli şoför derler

                        Tırmanırım yokuşu

                        Yolda kornamı çalarım

                        Erkekleri parçalarım

Cumhuriyet döneminde güncel olan konulardan biri de, o zamanlar “daktilo” diye anılan sekreterlik mesleği. “Daktilo daktilo küçücük daktilo / Telefon başındayım alo… Gönüller yakarsın, peşine takarsın, keklik gibi sekerek kaçarsın…” şeklinde sekreter kadınları anlatan kanto dönemin popüler kantoları arasında yer alır. Aynı dönemin başka bir popüler kanto örneği de Evlilik Kantosu’dur.

Erkek: Bu bekârlıktan bıktım usandım, metreslerimden hiç tat almadım

Bayan: Bu bekarlıktan bıktım usandım, nasiplerimden hiç tat almadım

Erkek: Şimdi var bir arzum, evlenmektir kararım; lakin münasip bir bayan nerden bulayım? 

Bayan: Şimdi var bir arzum, evlenmektir kararım; lakin münasip bir koca nerden bulayım? 

Erkek: İşte bir bayan pek mini mini; acep söylesem sever mi beni?. Matmazel bana verir misin elini?

Bayan: Al efendim bu elin sensin sahibi

Erkek: Matmazel bana verir misin kalbini?

Bayan: Al efendim bu kalbin sensin sahibi

Beraber: Bizi görenler sakın korkmasınlar ;bir eş bularak mutlu olsunlar.

Kanto ve Toplumsal Cinsiyet: KANTO’NUN KİMLİĞİ KADINDIR!

Toplumsal cinsiyet başlığı altında ele alırsak kanto, kadın ile erkeği birbirine yakınlaştırmış, kadın kimliğinin değişimini sağlamış ve kadının toplumsal yaşamda kabullenilmesinde öncü olmuş bir sahne sanatı.

Müslüman kadının, sosyal yaşamda dahi gözlemlenemezken gösteri sanatları alanında yer alması tamamen yasak. Müslüman kantocuların Cumhuriyet dönemiyle birlikte sahnelere çıktığı şeklinde bir kanı var. Ancak, bunun aksine bir görüş olarak Vasfi Rıza Zobu, makalesinde, Cumhuriyetten çok önce, 1889’da Kadriye Hanım’ın Papasköprülü Amelya takma adıyla sahneye çıktığını anlatmış. Kadriye Hanım’ın sahneye çıkan ilk Türk kantocu olduğu ifade edilmiş. Özdemir Nutku ve Ahmet Refik de makalelerinde verdikleri bilgilerle bu bilgiyi desteklemekteler. Aynı bilgi Ergun Hiçyılmaz’ın “İstanbul Geceleri ve Kantolar” adlı kitabında da verilmiş.

Gerek icra edilen dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemekte. Kadınlar, ilk önceleri tek başlarına sahneye çıktıkları gibi, daha sonraları erkekler ile birlikte düetler yapmışlar. Erkekler her zaman bu türde ikincil, yardımcı bir rol üstlenmiş.

Kantolarda erkek icrası alışılmışın dışında bir icra tarzı. Erkek tulûat sanatçısının düetlere eşlik etmeleri dışında, erkeklerin kanto icrasından bahseden bir kaynak bulunmamakta.

Prof. Şehvar Beşiroğlu, bu konuda şunları belirtiyor: “Kanto, Osmanlı toplumundaki kadın kimliğinin popülerleşmesini sağlayan ve sanatsal alanda kadını ilk olarak ön plana çıkaran ilk müzik türü. Batılılaşan ve modernleşen Osmanlı toplumunun değişen yeni kadın imgesinin popüler bir anlamda yansıtmasıyla da çok önemli. Çünkü kantonun başlangıcındaki kimlik, kadın kimliği. Bu işi sadece kadınlar yapıyor. Erkekler yardımcı rollerde icracı olarak, daha sonra da besteci olarak bu türe çok sonraları dahil olmuşlardır”

Kantocu kadınların pek çoğu akraba. Ya anne-kız, ya kız kardeş ya da teyze kızları… Evlilikleri genellikle, Direklerarası sanatkârlarıyla. Ya komedyenlerle ya da enstrümancılarla evleniyorlar. Aşıkları, belalıları da çok. Sahnede kurşunlanıp öldürülen kantocu kadınlar da var. Kantocu Zehra Hanım, kendisiyle yapılan bir söyleşide, “Sahnelerdeyken kraliçeler gibiydik, ama sahne hayatı bitince kantocuları bekleyen yalnızlık ve sefalettir.” diyor.

Toplumsal Bir Değişimin Ürünü Olan Kanto’ya Dönük Yaklaşımlar:

Kantoyu değersiz/ahlâksız gören aydınların, yazarların sayısı hayli yüksek. Halit Ziya Uşaklıgil bu isimlerin başında geliyor. Elit kesime mensup eğitimli kadınların da bakışı çok farklı değil. Osmanlı sarayı hareminde eğitim almış bestecilerden Leyla Saz Hanım’ın (1850-1936) bir kanto besteleyip defteri üzerine “Bilmem ki bunu yazmış olmak yakışık aldı mı?” şeklindeki notu, müzisyen bir kadının dahi bu konuyla ilgili düşüncesini açıkça yansıtmakta.

1900’lerin başı, İstanbul ve Anadolu’da savaş yılları. Eğlence ve kültür-sanat durma noktasında. Bu dönem, bir günde tulûat oyuncusu olan tipler ortaya çıkmaya başlıyor ve tek amaç seyirciyi güldürmek olunca, eskisi gibi gündelik hayatın içinden seçilmiş zekice espiriler yerine kaba saba, açık-saçık laflarla seyirciyi güldürme yolu tercih ediliyor.

Mesela Halit Ziya Uşaklıgil, bir gazete yazısında bu tulûat ve kanto işlerini, aşağılık, ahlaksız, kurtulunması gereken bir bela olarak değerlendiriyor.

1914’te kurulan Darülelhan ve Darülbedayi’de, ortaoyunu ve tulûat geleneği ders olarak müfredata alınmıyor. Bunun sebebi, değersiz ve ahlâksız bir tür olarak görülmesinin yanı sıra, “batılılaşma/modernleşme” anlayışında bu “Doğulu/yoz” kültürün yeri olmadığı düşüncesi. Bunun sonucunda geleneksel Türk tiyatrosu,  yani “tulûat tiyatrosu”,  eğitimi de verilmediğinden zaman içinde unutularak yok oluyor.

Murat Belge’ye göre; “Türk Müziği’nde Kanto, bir takım insanların “ayıp olur” kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve adı geçince önemsiz buldukları, “ciddi bir şey değil” diyerek geçiştirdikleri bir sevgiliyi andırır. Çünkü kanto, bütün özellikleri ile saygıdeğerlik idealinin karşıtı değilse de dışındadır. Aynı zamanda da sevilmiş bir türdür.”

Yine Murat Belge’ye göre, aslında dünyada da tarih boyunca, bazı müzik türlerine bu gözle bakıldığı uzun dönemler olmuştu. Romantizm’in çıkışı ve milliyetçiliğin gelişmesine kadar, halk müzikleri aşağı görülmüştü. Kentleşme sonrasında, kentlerin alt sınıflarının ürettiği müzikler kibar çevrelerce görmezlikten, işitmezlikten gelindi. Denizci türküleri, yalnız alt sınıfa ait oldukları için değil, güfteleri genellikle kabul edilmiş, edep normlarına aykırı gittiği için de küçümsendi. Ama gene birçok yerde ve birçok dönemde, sınıfsal snobizmle yok sayılan müzik türleri rehabilitasyona uğrayabildi. New Orleanslı zencilerin blues’ları, Arjantinli apaslar’ın tangoları gibi… Kanto ise böyle bir saygıdeğerleşme sürecine girmeden kayboldu.

Kantoyu Yeniden Diriltme Çabaları:

And’ın belirttiği gibi “eski kantolar araştırılmış, yeniden düzenlenmiş ya da yenileri yazılarak müzikallere adapte edilmiş”tir. Bu dönemde sahnelenen çalışmalardan biri Refik Erduran tarafından yazılan “Direkler Arasında” adlı müzikli güldürü. Gülriz Sururi&Engin Cezzar Tiyatrosu için yazılan ve Genco Erkal tarafından sahneye konulan bu müzikli güldürünün müzikleri, eski Direklerarası müziklerini araştıran Arif Erkin’e ait. 1965-66 sezonunda Elhamra Tiyatrosu’nda sahnelenmiş ancak ardından çok uzun süre oynanmamış.

Gülriz Sururi bu müzikli güldürüde Ermeni Kamelya adıyla sahneye çıkan Türk bir kantocuyu canlandırmış. Sururi, 1930’larda popüler olan kantocu Zarife Hanım’ı bulup kantoya özgü hal, tavır, dans, el ayak figürlerini öğrenmeye çalışarak rolüne hazırlanmış. Zarife Hanım’dan öğrendiği bir kantonun sözleri aşağıda:

Sevdim dostlar e ben bir çiçek,

Aman ne zehirli böcek,

E gam çekme der, enfiye çek

Bu dünyada aşk çekmeyen

Ahrette sopa yiyecek

Ayrıca Haldun Dormen’in de “Kantocu” adlı bir müzikali var.

Son Söz…

Bugün kantoya bakıldığında, Batı etkisiyle ortaya çıkan ama bizim ürünümüz olan bu türün, sadece icra eden sanatçıların ötesinde bir kadın kimliği oluşturduğunu ve kitleleri etkilediğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir dönemin şehirli kadınının yaşantısının izlerini taşırken, aynı zamanda onun kimliğini pekiştiren, onu öven ve daha cesur olmasını teşvik eden sözleriyle modern şehirli kadına yeni bir ufuk açmış.

Son yıllarda bir ara yeniden yorumlanarak tekrar dillere düşen “Ben kalender meşrebim” kantosunun sözleri düşünüldüğünde, “gönlüme bir eğlence isterim olsun” diyen bir kadın portresine günümüzde bile az rastlanırken, o dönemde bunları sahneleyen, cesur yürekli kadınların önünde bir kez daha saygıyla eğilmek gerekir.

Okunan Yazılar

  • Feryal Öney’in “TÜRKİYE’DE POPÜLER MÜZİĞİN BAŞLANGICI VE KADINLAR-1900’lerin Başında İstanbul’da Kadınlar ve Müzik” konulu sunum yazısı.

  • Berna Özbilen’in, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde, “KANTO’NUN DEĞİŞİM SÜRECİ VE YAKIN DÖNEM İCRALARININ DEĞERLENDİRİLMESİ” konulu yüksek lisans tezi.