Hepiniz hoş geldiniz. “Ömer Faruk Kurhan Kültür ve Sanat Buluşmaları”nın bu yılki teması belirlendikten sonra, Artizan Kültür ve Sanat Çevresi’nde yer alan bir grup tiyatrocu olarak onun geliştirmiş olduğu Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi’ni “barış” temasıyla yeniden ele almaya karar verdik. Aysel Yıldırım, Büşra Karpuz, Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu, İlker Yasin Keskin, Maral Çankaya ve Selin Aydınoğlu’ndan oluşan atölye yürütücü kadrosu, Haziran 2025’ten itibaren barış temalı Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi üzerine çalışmaya başladı. Bugün sizlerle “barış” temasıyla yeniden ele aldığımız, 3 Kasım 2025 tarihinde İstanbul Amatör Tiyatro Günleri (İATG) kapsamında gerçekleştirdiğimiz Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi sürecini ve sonuçlarını paylaşacağız.

Öncelikle bu atölye çalışmasının temelini oluşturan yöntemi kısaca tanıtalım.

Kolektif Oyunlaştırma Nedir?

Kolektif Oyunlaştırma, Ömer Faruk Kurhan’ın 2006 yılında yazdığı “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” makalesi ve sonrasında geliştirdiği atölye çalışmaları temel alınarak oluşturulmuş bir yöntemdir. Bu yöntemin çıkış noktasındaki temel soru şudur: “Bir sahneyi ve oyunu tek bir yazarın zihninden değil, bir topluluğun aklından, vicdanından ve ortak imgeleminden geçirerek kolektif bir şekilde nasıl kurarız?” Burada “kolektif” kavramını yalnızca birlikte teatral bir metin yazmak ya da doğaçlamak olarak görmemek gerekir. Kolektiflik aynı zamanda değerleri, yani oyunun ve sahnenin dramaturjisini birlikte tartmak, sahnedeki temsile etik ve politik bir gözle bakmak anlamına gelir. Ömer Faruk Kurhan’ın geliştirdiği bu yöntem, tiyatroyu yalnızca sanatsal bir alan olarak değil, kamusal bir muhakeme mekânı olarak işletmeyi hedefler.

Bu yöntem, bireysel anlatılardan yola çıkarak ortak bir teatral metin oluşturmayı mümkün kılar. Yöntem aynı zamanda bu anlatıları sahnelemeye açar ve bunu sanatsal olduğu kadar etik ve politik bir çerçevede düşünür.

Burada Ömer Faruk Kurhan ile çalışma fırsatı bulmuş bizler ve bir ay evvel Ömer Faruk Kurhan’ın bu kıymetli çalışmasını atölye vesilesiyle paylaştığımız atölye katılımcıları bu yönteme, bu yöntemin öne çıkardığı kavramlara aşina olduk. Atölyeye başlarken de öncelikle katılımcılarla Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi’nin hangi kavramlardan hareketle oluşturulduğunu paylaştık, üzerine tartıştık. Bugün bu atölyenin sonuçlarını ve kışkırttığı barışa içkin tartışmaları aktaracağız. Ama önce sizlerle de kısaca atölyeyi şekillendiren kavramları paylaşmak istiyoruz.

OYUN: İnsanların çocukluktan itibaren kurallı ya da kuralsız biçimde, eğlenmek, deneyim kazanmak, öğrenmek ya da vakit geçirmek için gerçekleştirdiği eylemler bütünüdür. Gerçek yaşamın dışında kurulur ama gerçek yaşamdan beslenir. “Sanki” ilkesine dayanır (bir şeymiş gibi yapma, canlandırma). Kuralları olabilir (satranç, futbol) ya da tamamen serbest olabilir (çocukların hayali oyunları). Oyun tiyatro değildir. Çünkü:

• Oyun seyirci için değil, oynayan için vardır.
• Oyun bir deneyim ve yaşantı alanıdır; dışarıya değil, çoğu zaman içine dönüktür.

Tiyatro ise bu oyunsal öğeleri alıp seyirci için kurgulanmış, estetik bir sanat yapısına dönüştürür.

ANLATI SANATI: Anlatı, olayların, kişilerin ve durumların bir öykü çerçevesinde dile getirilmesidir. Zaman çizgisi boyunca gelişen bir olay örgüsü vardır; izleyici/okuyucuya aktarım sözel ya da yazınsal kanaldan yapılır. İzleyici ya da okuyucu, anlatıcının rehberliğinde olayları takip eder; etkin katılımı sınırlıdır. Dolayısıyla anlatı, “hikâye” sunar; ama tiyatro değildir. Çünkü anlatıda seyirciye doğrudan aktarım vardır, eylemin kendisi sahnede gerçekleşmez. Anlatıcı hikâyeler anlatır ve anlatımı sırasında şu ya da bu düzeyde hikâyede geçen kişilerin eylemlerini temsil eder.

TİYATRO SANATI: Tiyatro ise eylemlerin sahne üzerinde icra edilmesine dayanır. Yalnızca hikâye değil, o hikâyenin “şimdi ve burada” sahnede eylem akışı yoluyla kurulmasıdır. Yani tiyatro bir hikâyeyi ima eder, ama hikâye anlatmaz. Oyunun hikâyesi arka arkaya sıralanan eylemler sayesinde, yani oyun kişilerinin yapıp ettiklerinden yola çıkarak, seyircinin algısında inşa edilir. Oyuncuların roller aracılığıyla bedensel, sözel ve mekânsal performansı öndedir. Tiyatro seyirlik bir düzen kurar. Bizce amaç salt hikâye aktarmak değil, dramatik bir durum, çelişki, çatışma yaratmak; bir toplumsal veya estetik anlam üretmektir. Eğer tiyatro eylemlerin sahne üzerinden icra edilmesine dayanan bir sanat ise, Stanislavski’den hareketle eylem çalışmasına odaklanmak gerekir, zira eylem çalışmasına hâkim olmak kolektif oyunlaştırma etkinliği için önem arz edecektir.

EYLEM: Tiyatroda “şimdi ve burada” gerçekleşen, bedensel, sözel ya da mekânsal bir hareket veya davranıştır. Stanislavski’ye göre oyuncunun performansı, oyuncunun icra ettiği rol eylemlerden oluşur. Dolayısıyla bir sahne parçası için eylem akışı oluşturulurken aşağıdaki üç kritere dikkat etmek gerekir.

Tutumluluk, bir eylem dizisi içinde gereksiz ya da meydana gelen olayın organik yapısına bir şey katmayan öğelerin elenmesidir. Anlaşılırlık, eyleyenin seyirci tarafından anlamlı kabul edilebilecek bir bedensel dil kullanmasıdır. Organizasyon, jestler arası ilişkinin dağılma eğiliminden kurtarılarak bir bütünlüğe kavuşturulmasıdır. Eylem çalışması teknik olarak temelde bu üç kritere bağlı olarak yapılır. Böylece, oyuncunun bedensel olarak bir sahne dili oluşturması hedeflenir.

Fakat bu teknik kriterler tek başına yeterli değildir. Çünkü oyuncunun yaptığı iş bu eylemlerin hepsinin haklılaştırılması, haklı bir nedene, amaca dayandırılmasıdır. Sahnede olan biten her şeyin bir amacı olmalıdır. Her eylemin akla uygun, tutarlı, gerçeğe sadık olması gerekir. Oyuncunun eylemlerini şekillendiren bu amaçlar ise ikiye ayrılır:

Olaysal Bağlam: Tiyatroya konu olan olayın hangi koşullarda, hangi ilişkiler içinde geçtiği; dramatik çerçevesi. Oyuncu ne yapacağına karar verirken bir olay kurgusuna sahip olmalı ve bir eyleyici olarak kendisini o olayın içine yerleştirmelidir.

Kişisel Bağlam: Oyuncu canlandırdığı kişilik her neyse, onun yapıp ettiklerinden hareketle çeşitli belirlemeler yapmalı ve bunları bedensel ifadesine yedirmelidir.

Peki bize bu iki bağlamı verecek teatral bir anlatının temel özellikleri nelerdir?

Ömer Faruk Kurhan, Kolektif Oyunlaştırma mantığını inşa ederken, oluşturulacak anlatı özelliklerinin formülasyonunda Aristoteles’in Poetika adlı eserinden faydalanmıştır. Aristoteles’e göre bir tiyatro yapıtının en önemli öğesi olay örgüsüdür. Bu örgü, sadece art arda sıralanmış olaylardan değil, anlamlı ve zorunlu bir bütünlükten oluşmalıdır. Olay bütünlüğü olarak adlandırılan bu yapı, bir anlatının başı, ortası ve sonu arasında mantıksal ve nedensel bir bağ kurulmasını gerektirir. Aristoteles’e göre iyi bir dramatik yapı “başlangıç, orta ve son” bölümlerine sahip olmalı ve bu bölümler nedensel bir zincirle birbirine bağlı olmalıdır. Aristoteles’e göre olaylar, nedensellik ilkesi çerçevesinde düzenlenmelidir.

Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununun ilk bölümünden örnek verelim:

BAŞLANGIÇ: Vali, kardeşinin tezgâhladığı bir darbe sonucunda devrilir. Darbeyi yapan kardeşin amacı yalnızca valiyi değil, başta veliaht bebek olmak üzere valinin ailesinin geri kalan tüm üyelerini ortadan kaldırmaktır.

ORTA: Valinin karısı yaverin korumasında kaçmak için son hazırlıklarını yapmaya başlar. Yanında daha fazla şahsi eşya götürebilmek için, bebekten sorumlu olan hizmetçiye bebeği bir kenara koymasını ve saraya gidip çizmelerini getirmesini söyler. Kaçmak için artık zaman dolduğunda bir kısım eşyasını kurtarmayı başarır. Bebeğin de getirilmesini emreder. Fakat saraya gönderilen ve bebeğin bakımından sorumlu hizmetçi henüz dönmemiştir.

SON: Bebek kurtarılamaz ve geride kalır.

Anlatının birinci bölümünde olan bitenler “neden”, ikinci bölümünde olan bitenler hem “sonuç” hem “neden”, üçüncü bölümünde olan bitenler ise “sonuç”tur. Oyun stratejisinin ya da olay kurgusunun kabaca nasıl kurulacağı bellidir. “Kafkas Tebeşir Dairesi”nde yenilgi ile sonuçlanan bir savaş vardır ve yenilgiden sorumlu tutulan iktidar yapısı feodal beylerin düzenlediği darbeye maruz kalır. Valiye yapılan darbe (neden) daha büyük bu olayın bir parçası (dolayısıyla sonucu) olarak meydana gelecektir. Yine, valinin karısının eşyalarına düşkünlüğü ve iktidar ilişkilerini algılama güçlüğünün asıl sigortasının veliaht bebek olduğunu unutturacak düzeyde olması, bebeğin geride kalmasında belirleyicidir. Valinin karısı eşyalarını yanında götürme çabasına öylesine yoğunlaşır ki, bebeğin kurtulma şansı neredeyse sıfırlanır: Annenin bu eylemi ile bebeğin ölüme terk edilmesi arasında sıkı bir nedensellik ilişkisi kurulur.

Nedensellik ilkesiyle bir bütünlük arz etmeyen olaylar, ancak bir olay kesiti, Ömer Faruk Kurhan’ın atölye kapsamında formüle ettiği üzere bir vukuat olarak değerlendirilebilir. Bütünlüğü olmayan vukuatlar bir anlatı olarak değerlendirilemez.

DEĞER ANALİZİ: Kolektif oyunlaştırma sürecinde merkezi bir yere sahip olan değer analizi, sahnelenen dramatik olayı değerlendirirken dört ana kategori kullanır:

• Bilimsel: Olay mantıklı mı?
• Etik: Ahlaki mi? (Kurhan’a göre tiyatroda en önemli değer etik olandır çünkü tiyatro temelde insan eylemini anlatır.)
• Politik: İktidar ilişkileri nasıl kurulmuş?
• Estetik: Sahnedeki etkisi ne? Çekici mi, itici mi?

Mesela bir karakter sahnede akıl dışı davranıyorsa (bilimsel olarak sorunlu), etik olmayan bir şey yapıyorsa (ahlaksız), gücü yoksa (politik olarak zayıf) ve tüm bunlar sahnede itici bir his yaratıyorsa — işte o zaman “dramatik olarak başarısız” olabilir.

Ama yine de şunu akılda tutmak gerekir; bu değerler bir zorunluluk değildir, grubun yaptığı bir dramaturjik tercihtir. Fakat bu tartışmaların sonucu, grubun sahneleme üslubunu şekillendirecektir.

Tiyatro, yalnızca “ne doğrudur?” sorusunu sormaz, aynı zamanda “neden bundan hoşlanıyoruz/hoşlanmıyoruz?” sorusunu da açar. Örneğin, Quasimodo çirkindir ama sevgi dolu, etik eylemleriyle izleyicinin estetik yargısını değiştirir. Ya da politik olarak güçlü bir iktidar figürü sahnede estetik olarak çekici mi sergilenmelidir, yoksa itici mi? Bu tercih ürkütücü bir etki mi çıkaracaktır, gülünç mü? Bu tartışmalar ışığında tiyatro, sadece değerleri değil, haz alma biçimlerini de dönüştürme potansiyeline sahiptir.

Atölyeyi Neden “Barış” Teması ile Yeniden Ele Aldık?

Peki biz bu yöntemi neden bugün yeniden ele almaya karar verdik? Bunun temelinde çok kritik bir soru vardı: Barış gündemine tiyatrocular olarak nasıl katkı sunabiliriz? Türkiye’de yeniden konuşulmaya başlanan barış süreci, yalnızca devlet ve siyasi partiler arasında değil; mahallelerde, evlerde, okul sıralarında ve sahnelerde tartışılarak şekillendirilmesi gereken bir konudur. Barışın sadece bir “süreç” ya da “müzakere” değil, aynı zamanda bir yaşam biçimi ve bir ortaklaşma arayışı olarak toplumsal zeminlere taşınabileceğine inanıyoruz.

Ömer Faruk Kurhan’ın geliştirdiği Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi tam da bu noktada çok değerli bir olanak sunuyor. Çünkü bu atölye sadece metin oluşturmayı değil, metin üzerine dramaturjik olarak tartışmayı da mümkün kılıyor. Sahnede kurduğumuz olayları, karakterlerin aldığı kararları, çatışmaların çözülme biçimlerini hep birlikte değerlendiriyoruz. Bu değerlendirme sırasında bilimsel, etik, politik ve estetik değerler üzerinden bir tartışma yürütüyoruz. Barış için ihtiyacımız olan şey de tam olarak bu. Sanatın kamusal gücü sayesinde tartışarak barışı toplumsallaştırmak. Barışı yalnızca devletin diliyle değil, sanatın ve sanatçının diliyle; sahnenin, oyunun, birlikte düşünmenin diliyle tartışmak. Tiyatroyu, farklı duygu, beden ve düşüncelerin birlikte işlediği, toplumsal barış fikrini birlikte inşa edebileceğimiz ortak bir düşünce ve eylem pratiği olarak konumlandırmak. Ömer Faruk Kurhan’ın “dramatik olay” kuramı bize bu konuda güçlü bir kuramsal çerçeve sunuyor. Bu kuram, bireysel deneyimlerin sahnede dönüşerek toplumsal bakış açılarını yansıtmasını ve bu şekilde sorulan soruların sahne aracılığıyla kamusallaşmasını mümkün kılıyor. Sanatçılar olarak barış sürecine katkı sunmanın yalnızca bir tercih değil, tarihsel ve etik bir sorumluluk olduğuna inanıyoruz. Sanatın tanıklık edebilme, duyguları kamusallaştırma, görünmeyeni görünür kılma ve bir arada yaşamanın tahayyülünü kurma gibi eşsiz olanakları var.

Atölyenin İATG’ye Taşınması

Bu düşüncelerle yola çıkarak, Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi’ni bu kez “Barış” teması etrafında örgütlemeye ve atölyeye dair geçirdiğimiz hatırlama ve hazırlık sürecinin ardından öncelikle ilişkide olduğumuz tiyatroculara bu atölyeyi taşımaya karar verdik. Atölye çağrısını ilk olarak İATG’nin bu yılki şenliğine katılım gösteren ve bu şenliği örgütleyen topluluklara ilettik ve katılımcılardan atölye öncesinde biz atölye yürütücülerine barış temalı anlatılar göndermelerini istedik. 3 Kasım 2025 tarihinde de Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO), Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK), Yeditepe Üniversitesi Oyuncuları (YÜO), Yediden Tiyatro ve Amed Şehir Tiyatrosu’ndan toplam 19 katılımcıyla atölyemizi gerçekleştirdik.

Gelen Anlatıların Değerlendirilmesi

Yürütücüler olarak katılımcılardan anlatılarını bize atölye öncesinde göndermelerini istemiştik. Aslında Ömer Faruk Kurhan’ın yürüttüğü Kolektif Oyunlaştırma Atölyeleri’nde anlatılar atölye günü katılımcılar tarafından sözlü olarak anlatılır, önden bir anlatı talep edilmez. Ancak bu kez atölye belirli bir tema çerçevesindeki anlatıları kabul edeceği için, katılımcıların bu yönde hazırlıklı gelmesinin iyi olacağını düşündük. Bu kararda, katılımcılara barış temalı anlatı oluşturmaları için önden bir düşünme süresi bırakmak istememizin yanında, atölye yürütücülerinin de anlatıları “doğru” şekilde değerlendirebilmeleri için önden çalışma ihtiyacı olduğunu söylemeliyiz. Katılımcılara atölye kapsamına taşınabilecek bir anlatının nasıl olması gerektiğini, Kolektif Oyunlaştırma’nın temel ilkelerini ve barış temalı anlatıların nasıl olabileceğine dair ipuçlarını içeren bir metin gönderdik. Ve Ömer Faruk Kurhan’ın bu yöntem için kaleme aldığı “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” makalesi ile 2007 yılında bizzat Ömer Faruk Kurhan’ın yürütücülüğünde İATG kapsamında gerçekleştirilen Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi notlarını okumalarını istedik.

Anlatılar atölyeden beş gün önce bize iletildi. Katılımcılardan anlatıları yazılı olarak istemenin çeşitli handikapları olabileceğini biz de o zaman fark ettik. Bu noktada şunu da belirtmemiz gerekir: Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi en azından temel oyunculuk eğitimi almış tiyatrocular içindir; atölye kapsamında yürütülen tartışmalarda ve kullanılan terminolojide belli bir teatral formasyon gerektiğinden, hiç tiyatro yapmamış ya da yeni başlamış kişilerin katılımcı olması tercih edilmez. Anlatılar yazılı olarak bizlere iletildiğinde, her ne kadar deneyimli oyuncularla çalışacak olsak da, bir anlatıyı sözlü olarak anlatmakla yazılı olarak ifade etmek arasında farklar olabileceğini gördük. Atölye günü anlatıcılarla bir araya geldiğimizde, sözlü ifade ile tamamlanabilecek alt metinlerin yazılı ifadelerde eksik kalabildiğini anladık. Bir diğer fark ettiğimiz unsur da yazılı hazırlıklarda, yaşanmış ya da tanık olunmuş olaylardan ziyade anlatıyı “daha iyi” hale getirmek adına kurgu oluşturma eğiliminin ortaya çıkabildiği oldu. Bu durum, kurgu iyi kurulmadığında, anlatının gerçekçiliğini, başı ve sonu arasındaki nedenselliği sekteye uğratan bir unsur olarak karşımıza çıktı. Öte yandan, anlatıları önden alarak atölye gününü daha az riske atmış olduk. Ömer Faruk Kurhan’ın önceki atölyelerinde katılımcılardan anlatı istendiğinde, ortaya çıkan anlatıların birçoğunun bütünlüklü olmadığını atölyelere katılmış kişiler olarak biliyorduk. Bu nedenle en azından önden hazırlık yaparak bu durumu biraz olsun önlemiş olduk.

Atölye öncesinde katılımcılardan toplam 19 anlatı geldi. Bu anlatıları atölye yürütücüleri olarak detaylı bir şekilde değerlendirdik. Anlatılar içerik çeşitliliği açısından dikkat çekiciydi. Birçoğu sinopsis düzeyinde diyebileceğimiz edebi bir eserin, oyunun ya da sinema filminin başlangıç aşaması için değerli çalışmalar olabilirdi. Ancak büyük çoğunluğu hikâyesel yapı düzeyinde kalıyordu ve birkaç saatlik atölye çalışması içinde sahnelenebilir belirgin vukuatlar içermiyordu.

Gelen anlatıların genel özelliklerine baktığımızda şu değerlendirmeleri yaptık:

Dramatik yapı açısından: Birçok anlatıda olay örgüsü yerine durumu tanımlayan, içsel muhakeme ya da mesaj temelli bir yaklaşım hâkimdi. Bu durum anlatıların kolektif bir oyunlaştırma sürecine doğrudan aktarılmasını güçleştiriyordu. Çünkü sahnede temsil edilebilecek, seyircinin alımlamasını kolaylaştıracak net çatışmalar, eylemler içermiyordu.

Barış teması açısından: Hemen tüm anlatılar farklı açılardan ele alınmış olsa da barış teması etrafında kurgulanmıştı. Etnik kimliklerin çatışmaları, cinsiyet politikaları açısından çeşitli karşılaşmalar, çeşitli hegemonya kurma biçimleri gibi konularla barış temasıyla doğrudan ilişkilenen ya da paslaşan anlatılar geldiğini söyleyebiliriz. Anlatılar toplumsal açıdan farklı çatışma unsurları içeriyordu. Ancak bir kısmında barışı sağlayan figürler dışsal ya da otoriter pozisyonlarda (öğretmen, anne, yaşlı bilge gibi) konumlandırılmıştı. Bu da çözümün kolektif bir inşa süreci yerine yukarıdan inen bir müdahale ile gerçekleşmesi tartışmasını ortaya çıkarıyordu.

Gerçeklik ve fantezi dengesi: Atölyede üretilen anlatıların bir kısmı, gündelik hayatın içinden gelen, yaşanmış ya da yaşanabilir türden deneyimlere dayanıyordu. Ancak önemli bir bölümü daha çok fantastik ya da alegorik bir kurguya sahipti: farklı kurallarla işleyen hayali gezegenler, alternatif dünyalar gibi… Bu eğilim bize birkaç farklı olasılığı düşündürdü. Katılımcıların yaş ortalamasının genç olması ve bu kuşağın yoğun biçimde maruz kaldığı dijital kültür, fantastik yapımlar ya da video oyunlarıyla kurduğu ilişki, bu tür kurgulara yönelimi açıklayabilir. Belki de —kesin yargılardan çok, bizde uyandırdığı çağrışımlarla söylüyoruz bunları— içinde yaşadığımız dünyada barış ya da adaletin mümkün olamayacağına dair karamsar bir hissin dışavurumudur bu eğilim. Ya da belki gündelik hayat sahnelenmeye değecek kadar ilgi çekici bulunmuyor; bu yüzden bambaşka gerçeklikler yaratma arzusu öne çıkıyor. Bunların her biri başlı başına ayrı tartışma konuları. Ancak Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi özelinde şöyle bir durum ortaya çıkabiliyor: Fantastik ya da metaforik anlatılarda, eğer gerçeklikle kurulan ilişki yeterince güçlü kurulmaz ya da kurgulanan dünyanın kendi içindeki kuralları net biçimde ifade edilmezse, anlatının neden-sonuç bağları kopabiliyor. Bu da metnin mantıksal bütünlüğünü zedeliyor. Elbette atölye “yalnızca yaşanmış olay anlatılır” gibi bir sınırlamaya sahip değil. Ancak bu tür kurguların inandırıcı olabilmesi ve seyirciyle bağ kurabilmesi için daha derinlikli bir hazırlık süreci gerekiyor. Kısa süreli atölye yapısında da bu derinleşme her zaman mümkün olmayabiliyor.

Mekân ve zaman: Yalnızca sınırlı sayıdaki anlatıda bu öğeler açık ve sahnelemeye elverişli biçimde belirlenmişti. Anlatıların herhangi bir zaman içinde olması, ya da herhangi bir yerde geçmesi onun içinde yer alan çatışmaların ardındaki toplumsal arka planı anlamamızı zorlaştırıyordu.

Karakter bütünlüğü: Birçok anlatıda karakterlerin yönelimleri, iç çatışmaları ya da geçirdikleri dönüşümler yeterince belirgin değildi. Eylemin kendisinden çok, anlatıya hâkim olan duygu durumu ya da iletilmek istenen mesaj öne çıkıyordu. Bu durum, hikâyenin dramatik ilerleyişini zayıflatırken karakterlerin neden o şekilde davrandığını anlamayı da güçleştiriyordu. Ayrıca pek çok anlatıda çatışma unsuru olarak sunulan karakterler, bireysel özellikleriyle değil, ortak bir itkiyle hareket eden homojen topluluklar şeklinde tasvir edilmişti. Bu yaklaşım, toplumsal çeşitliliğin aktarımını sınırladığı gibi anlatıların derinliğini de azaltıyordu. Eylemsel temsil açısından bakıldığında da benzer bir sorun ortaya çıkıyordu: herkesin aynı biçimde davranması, sahnede hem dramatik hem de görsel olarak bir tekdüzeliğe yol açıyordu. Oysa anlatının güçlenmesi için farklı tutumlara, çelişkilere ve bireysel eylem biçimlerine ihtiyaç vardır.

Bu değerlendirmeler ışığında anlatıların yalnızca az bir kısmının eylem, çatışma, karakter yönelimi ve zaman-mekân ilişkisi açısından bütünlüklü yapılar sunduğunu, net vukuatlar içerdiğini ve atölye bünyesinde sahne üzerinde çalışılmaya doğrudan olanak sağladığını gördük.

Atölye Süreci ve Değerlendirme

Detaylı değerlendirme sonucunda atölyede çalışmak üzere üç anlatı seçtik. Bu seçimde hem dramatik yapının bütünlüğü hem barış temasına uygunluk hem de atölye süresinde sahnelenebilirlik kriterleri etkili oldu.

1. Bilgilendirme Oturumu: Öncelikle yaklaşık 30 dakikalık bir bilgilendirme yaptık. Kolektif Oyunlaştırma yöntemini, temel kavramları ve neden barış temasını seçtiğimizi katılımcılarla paylaştık.
2. Anlatıların Değerlendirilmesi: Bilgilendirme bölümünün ardından seçilen üç anlatıyı hep birlikte değerlendirdik. Katılımcılar anlatılarını sözlü olarak paylaştılar. Bu anlatılardan yalnızca biri — Amed Şehir Tiyatrosu’ndan Sena Özbey’e ait olan — doğrudan yaşanmış bir olayı aktarıyordu. Diğer iki anlatı ise kurgu ürünüydü, ancak gündelik hayatta karşılaşılması muhtemel durumlara dayanıyorlardı, fantastik ya da alegorik unsurlar içermiyordu. Ayça Zeynep Aslan’ın anlatısında, şivesinden ötürü sınıf arkadaşlarının alay konusu olan bir çocuğun yaşadığı dışlanma deneyimi aktarılıyordu. Cansel Kademli’nin anlatısı ise bir markette Kürtçe konuşan bir çalışanın toplumun farklı kesimlerinden gelen müşterilerle karşılaşma ihtimali üzerinden kurgulanmıştı.

Anlatıcılar hikâyelerini sözlü olarak paylaştıktan sonra, hep birlikte bu anlatıları değerlendirme sürecine geçtik. Özellikle kurgu olan anlatılarda, alt metinleri incelediğimizde bazı unsurların eksik kaldığını, anlatının tamamlanması gereken yönleri olduğunu fark ettik. Bu noktada hep birlikte eksik görülen yerleri tartışarak boşlukları doldurmaya çalıştık. Aslında bu yöntem, Ömer Faruk Kurhan’ın geliştirdiği özgün anlatı değerlendirme yönteminden bir miktar farklılaşıyordu. Ömer Faruk Kurhan atölyelerinde sözlü olarak dinlediği anlatıları dinleyip atölye kriterleri kapsamında değerlendirirdi, eksik veya sorunlu yönleri belirttikten sonra bir sonraki anlatıya geçerdi. Bizim anlatıların eksiklerini düzenlemeye girişmemizin iki temel sebebi vardı:

Birincisi, çalışabileceğimiz yeterli sayıda bütünlüklü anlatıya sahip değildik ve mümkün olduğunca çok sayıda barış temalı anlatı üzerine çalışmak istiyorduk. Çünkü bu anlatıların yalnızca gruplar tarafından sahnelenmesi değil, aynı zamanda içerikleri üzerine yapılacak değerlendirmeler de atölyenin temel kazanımlarından olacaktı. Bu değerlendirmeler, yalnızca teatral değil, barış kavramı üzerine yapılacak tartışmaları da beraberinde getirecekti.

İkinci olarak, anlatılar üzerine konuşurken doğal biçimde “barış”a dair düşünsel bir tartışma zemini de oluşuyordu. Bu aşama bizim için çok kıymetliydi. Eksik kalan yerleri birlikte konuşmak, barışa dair farklı yorumlara alan açtı. Bu süreçte herkes hem birbirini dinledi hem de anlatıları farklı açılardan değerlendirme imkânı buldu. Böylece barış kavramı da sadece tematik bir çerçeve olmaktan çıkıp her bir anlatının içinde yeniden anlam kazandı.

3. Vukuatların Belirlenmesi ve Grup Çalışması: Anlatıların vukuatlarını belirledikten sonra katılımcılar üç gruba ayrıldı. Gruplar gönüllülük esasına göre oluştu. Tüm katılımcıların sahnede yer almaları önemsendi. Her grup bir anlatı üzerinde çalıştı. Gruplar kendi dramaturjik tercihlerine göre eylem akışlarını belirlediler ve yaklaşık 30-45 dakika süreyle çalıştılar.
4. Değer Analizi Hatırlatması: Sahneleri izlemeye geçmeden önce katılımcılara değer analizi yöntemini hatırlattık. Sahneleri değerlendirirken bilimsel, etik, politik ve estetik değerleri göz önünde bulunduracağımızı vurguladık.
5. Sahnelerin İzlenmesi ve Değerlendirilmesi: Grupların çalıştığı sahneleri hep birlikte izledik. Her sahne sonrasında yaklaşık 20 dakikalık değerlendirme tartışmaları yaptık. Bu tartışmalar atölyenin en zengin ve öğretici bölümleriydi.

Barış Üzerine Yapılan Tartışmalar

Atölye süresince “barış” kavramı etrafında oldukça verimli ve düşündürücü tartışmalar gerçekleşti. Bu tartışmalarda öne çıkan başlıklar aslında bir anlamda grubun ortak duyarlılıklarını da yansıttı. Aşağıda, bu sürecin bazı önemli tartışma başlıklarını özetledik:

Otorite ve barış ilişkisi:
Bazı anlatılarda barışı sağlayan figürler öğretmen, anne ya da yaşlı bir bilge gibi otoriteyi temsil eden kişilerdi. Bu durum, “Barış ancak dışsal bir otorite aracılığıyla mı sağlanır?” sorusunu gündeme getirdi. Katılımcılar sahnelemeler sırasında bu yaklaşımı sorgulayarak alternatif çözüm yolları aradılar. Barışın yukarıdan dayatılan bir müdahale yerine kolektif bir süreçle inşa edilebileceği fikri öne çıktı. Örneğin, Ayça’nın anlatısında başlangıçta otoriter bir figür olan öğretmen, grup tarafından yeniden ele alındı. Sınıfa giren müdür karakteriyle öğretmenin otoritesi sorgulandı; öğretmenin dil konusundaki açıklığı korunurken, kendi iç çelişkilerini gösteren jestler ve eylemlerle karaktere katmanlılık kazandırıldı.

Çatışmanın görünür kılınması:
Bazı anlatılarda barış hali doğrudan verilmiş, ancak barışa giden süreçteki çatışma yeterince işlenmemişti. Oysa dramatik yapı açısından çatışmanın açık biçimde sahnelenmesi ve bu çatışmanın nasıl dönüştüğünün gösterilmesi oldukça önemli. Bu konu atölyede özellikle tartışmaya açıldı.

Bireysel ve kolektif dönüşüm:
Bazı anlatılar sadece bir karakterin dönüşümüne odaklanıyordu. Tartışmalarda, bu bireysel dönüşümlerin nasıl kolektif hale getirilebileceği, diğer karakterlerin bu sürece nasıl dahil edilebileceği üzerine yoğunlaşıldı. Örneğin, market anlatısında, farklı müşteri tipolojilerinin yaklaşım biçimleri üzerinden yürütülen tartışmalar bu eksende şekillendi.

Çeşitliliğin kıymeti:
Atölyede ortaya çıkan en değerli noktalardan biri de barış fikrinin herkes için farklı anlamlar taşıdığı gerçeğiydi. Anlatılar üzerine yapılan yorumlar, katılımcıların kendi deneyimlerinden süzülen bakış açılarını paylaşmalarına imkân tanıdı. Bu çeşitlilik, anlatıların da zenginleşmesini sağladı. Özellikle market hikâyesindeki karakterler üzerinden yürüyen tartışmalar, farklı düşünce biçimlerinin sahnede nasıl temsil edilebileceğine dair ufuk açıcıydı.

Şimdi sizlere atölyede geliştirilen iki sahneyi sunacağız:

İlk sahne, Sena Özbey’in yaşadığı bir deneyimden yola çıkıyor; sınıfa yeni gelen bir öğrenciyle misket oyunu etrafında şekilleniyor. Gerçek bir olay olması anlatıya güçlü bir özgünlük kazandırıyor. İkinci sahne ise Ayça Zeynep Aslan’ın kurguladığı, şivesi nedeniyle dışlanan bir öğrenciyi ve öğretmenin bu duruma müdahalesini konu alıyor.

İyi seyirler.